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Les fables peintes du corps abîmé : les images de l’infirmité du xvie au xxe siècle, Henri-Jacques Stiker, Les éditions du Cerf, Paris, 2006

1C’est à une très instructive promenade picturale qu’Henri-Jacques Stiker nous convie dans son dernier livre qui traite du contenu et des significations des peintures dans lesquelles figurent des corps que l’on dirait aujourd’hui handicapés. Alors que l’on pourrait penser que dans l’histoire de la peinture, ces représentations picturales ont été peu nombreuses, l’auteur, dans son souci d’exhaustivité, a constitué un corpus de 1 500 fiches renvoyant à autant d’œuvres représentant des infirmités parmi lesquelles dominent la folie, la difformité, l’incapacité physique, la cécité, la surdité, le nanisme, la vieillesse et la déficience intellectuelle. Suivre les pas de ce promeneur nous emmène dans les nombreux lieux de conservation et de présentation de ces œuvres, les musées en particulier, qu’il a visités au long de sa vie de chercheur gourmand d’iconographie. Le lecteur rencontre une somme d’informations synthétisées rendues compréhensibles par une problématisation cohérente, le tout accessible par une langue claire, non affectée quoique précise.

2Adepte d’une présentation chronologique qu’il justifie et après quelques considérations portant sur l’Antiquité et la période médiévale, cette dernière achevée par Jérôme Bosch (v. 1525-1569) auquel il assigne un rôle charnière car il libère la représentation dans laquelle les peintres suivant vont s’engouffrer, il opte pour un plan en cinq parties couvrant cinq siècles de notre histoire européenne. Chacune d’entre elles lui permet de mettre en lien un, deux ou trois peintres avec une thématique générale dont il est ou sont emblématique(s). Le choix de ces peintres et de ces œuvres est idéal typique de tendances collectives concernant la représentation des corps handicapés et à travers eux du corps en général : « Le corps infirme dans la peinture reflète d’abord le système de représentation d’un auteur et de son œuvre, puis plus largement le système de représentation du corps humain et, au-delà encore, le système de représentation du statut social accordé aux infirmes » (p. 17).

3Loin d’être seulement un élément décoratif, « la strate infirmité » (p. 15) présente dans ces peintures, à la fois individuelles et collectives, offre la possibilité d’une lisibilité et d’une compréhension de la société tout entière : dit autrement « Le contre-fait, empiriquement inhabituel, est le miroir où se reflète la déformation générale » (p. 18). Dès lors, le projet de l’ouvrage consiste à décliner les aspects structurants et variations que l’on peut dégager de l’étude de ces œuvres, étude parfois millimétrées comme c’est le cas à propos d’un tableau de Bruegel et de Velasquez. L’ouvrage compte quarante-trois reproductions d’œuvres, la plupart du temps en couleur, utilement commentées par l’auteur. Ce dernier pousse sa volonté informative en utilisant aussi des œuvres non reproduites : preuve supplémentaire de la réussite de l’ouvrage, la précision de ses commentaires les rendent pourtant visibles.

4Pierre Bruegel l’Ancien (1515-1569), notamment la toile intitulée « La parabole des aveugles », permet à l’auteur de mettre en avant la conception d’une infirmité bouffonnante et dérisoire : ce faisant, c’est la société produisant de telles infirmités qui est définie comme bancale. Jacques Callot (1592-1635), avec notamment ses deux séries des « Gobbi » (les bossus) et des « Gueux », cet « alphabet de la difformité » (p. 179) lui donne l’occasion de présenter les tares sociales et la misère de la condition humaine : les malheurs de la guerre, créatrice de difformités, sont dénoncés. Diego Rodriguez de Silva y Velasquez (1599-1660), lui fournit, notamment par l’intermédiaire du célèbre tableau « Les ménines », la possibilité de faire apparaître la décomposition sociale à l’œuvre derrière les formes académiques représentant le pouvoir, notamment par le contrepoint, picturalement structurant, offert par une naine et un estropié. Goya (1746-1828), Géricault (1791-1824) et Otto Dix (1891-1969) lui permettent de construire un élargissement des représentations du handicap : les deux premiers ont pu mettre l’accent sur des formes cauchemardesques (dans la même veine on pense à William Blake, Fussli et Munch) et sur des folies ordinaires (les monomanies) alors que la peinture du troisième l’apparente à un témoin de l’absurde. Frida Kahlo (1907-1954) et Francis Bacon (1909-1992) constituent un jalon contemporain d’une représentation du corps contemporain tendant vers une sorte de non-corps et dont l’infirmité, dès lors généralisée et généralisable, offrirait la clé d’entrée.

5Sachant les matériaux constitués, à savoir de multiples peintures représentant des corps abîmés, quelle est la thèse de l’auteur ? Dit autrement, que nous disent ces corps de notre monde et de nous-mêmes ? Deux choses. La première tient en une constante et une mutation. La constante est ce qu’il nomme le retournement en son contraire opéré par le corps infirme et ce de deux manières : la première est que « l’exception devient le commun […] les corps infirmes manifestent la réalité de tout corps, ou du corps social ou de la condition humaine, parfois des trois à la fois » ; la seconde réside dans « la réhabilitation de ce qui est rejeté et au rebut : les « mal fichus » étant nous tous, ceux que l’on stigmatise comme tels acquièrent une dignité indirecte ». La mutation lisible dans ces œuvres peut se comprendre comme « la sortie progressive du corps chrétien au profit d’un corps autoréférencé qui ne comporte finalement plus aucune hétéronomie ». Si ce schéma du retournement peut être mobilisé pour comprendre les œuvres, à mesure de la sécularisation progressive, « il s’amenuise et finit par s’annuler dans un processus d’immanence de plus en plus accentué [1] » : à tel point que si dans les siècles précédents, les corps étaient insérés dans le religieux et le social (si dur soit ce dernier aux infirmes), la peinture de Bacon nous montre aujourd’hui un corps en liquidation, en dépérissement, évanescent en un mot, presque sans matière ni réalité.

6Le parcours auquel Henri-Jacques Stiker nous invite nous fait ainsi rencontrer de multiples représentations du corps : le corps infirme socialisé de Bruegel, le corps fragilisé de Velasquez, le corps fou de Goya, le corps en morceau de Dix, le corps chirurgical de Kahlo, le corps liquide de Bacon. À le lire, on dirait que par l’intermédiaire des peintures retenues, le corps occidental s’émanciperait de lui-même jusqu’à devenir sans forme. Les peintures présentant des personnes handicapées offriraient ainsi la possibilité de cerner certains des aspects de la progressive construction du sujet contemporain désubstantialisé et doté d’un corps incertain. Loin d’être anecdotique, la connaissance des représentations des peintures de l’infirmité, ce manque avéré, permettrait d’approcher d’autres manques, ontologiques et sociaux. Le manque corporel de l’infirme serait la traduction, l’incarnation du vide social.

7Le livre d’Henri-Jacques Stiker a beaucoup de qualités. Il présente des œuvres connues et moins connues : il est pédagogique et instructif par exemple avec sa grille de lecture des tableaux avec les différents niveaux de lisibilité qu’il propose. Il diversifie ses sources : des scènes de genre, comme prises sur le vif (« La parabole des aveugles » de Bruegel, les scènes de guerre de Callot), des compositions élaborées et classiques dans leur forme mais dynamitées de l’intérieur par la déficience (« Les ménines » de Velasquez), des images intérieures cauchemardesques (Goya), des autoportraits physiques et mentaux (Kahlo). Il est réflexif en ce sens qu’il mobilise des auteurs (Foucault, Deleuze, Augé) lui permettant d’apporter, une nouvelle fois, sa contribution à une anthropologie de l’infirmité, c’est-à-dire de nous-mêmes.

8Toutefois, il est une question qu’il n’aborde pas frontalement mais ce n’était pas son objet ni son projet : si les déficiences ont été à ce point représentées, ont-elles été alors, en tant qu’intermédiaire, un élément permettant une socialisation d’une expérience dégradée, favorisant la proximité ou au contraire ont-elles maintenu la distance entre eux et nous ? Comme on le dit aujourd’hui, ont-elles contribué à changer le regard ? Dit autrement, l’image est-elle un vecteur de proximité ? Comme on le voit, Henri-Jacques Stiker se doit – c’est une invitation – de nous faire profiter de ses compétences analytiques pour nous aider, nous frères humains, si ce n’est à nous mieux comprendre, du moins à mieux percevoir ceux d’entre nous qui sont indûment marqués par les déficiences. Il pourrait ainsi continuer de donner ses lettres de noblesse à une partie de l’anthropologie historique et contemporaine centrée sur l’expérience et la situation des personnes handicapées, expérience et situation dont il continue à élucider le sens au sein des débats scientifique et social.

Notes

  • [1]
    Les citations sont toutes tirées de la page 18.
Recension d’ 
Alain Blanc
Professeur de sociologie,
Directeur du centre pluridisciplinaire de gérontologie
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