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1Jean-Louis Comolli est cinéaste et son travail, prolifique, traverse sans les ignorer les distinctions convenues entre genres et domaines, puisqu’il recouvre et conteste le partage habituel entre la « fiction » et le « documentaire », entre les films conçus pour une diffusion en salle et ceux qui sont produits par et pour la télévision (même si ce n’est pas n’importe quelle télévision, ni n’importe quelle idée et pratique de la télévision). La pensée qui accompagne et nourrit de longue date ce travail est notamment explicitée dans un récent et dense recueil de textes, Voir et pouvoir (Verdier, 2004), dont le sous-titre : « L’innocence perdue : cinéma, télévision, fiction, documentaire » souligne combien cette réflexion continue sur les images cinématographiques refuse de dissocier les choses en se pliant aux « grilles » télévisuelles qui ont délimité, de manière faussement évidente, ce partage des genres. L’une des lignes de force des analyses de J.-L. Comolli est de contester activement la division ente cinéma documentaire et cinéma de fiction, division qui est d’abord un critère de production et de diffusion télévisuelle répondant à de tout autres soucis qu’à celui d’une réflexion analytique et critique sur la nature et le devenir/revenir des images dans le « regard du spectateur » (y compris le mouvement aujourd’hui à l’œuvre dans ce qu’il nomme le devenir « spec/acteur », à travers la généralisation de la « télé-réalité »).

2Par ailleurs, J.-L. Comolli a été et reste un critique de cinéma, écrivant aux Cahiers du cinéma de 1962 à 1978, responsable de la rédaction entre 1966 et 1971, et contribuant à faire entrer le regard et les outils des sciences humaines dans l’héritage de la cinéphilie classique ; il continue à écrire ponctuellement dans diverses revues comme Trafic (fondée par Serge Daney en 1991) et collabore très assidûment à Images documentaires (cf. notamment, outre les thématiques des n°54 : « Images de la justice » et 55/56 : « La voix off », le texte sur « Analyse et synthèse », auquel font échos certains passages de l’entretien qui suit). J.-L. Comolli est donc quelqu’un pour qui la « fonction critique », pour reprendre une expression de Jean Narboni et Serge Daney, fait partie intégrante de son travail de cinéaste, même si c’est dans une configuration différente de celle qui a présidé au passage de la critique à la réalisation pour les cinéastes de la Nouvelle Vague (Truffaut, Rivette, Godard, Rohmer…). À la différence de ces réalisateurs qui, Godard excepté, ont assez strictement séparé écriture critique et réalisation de films, J.-L. Comolli accompagne en permanence son travail de cinéaste, et notamment de cinéaste documentaire, d’une réflexion sur ce qu’il nomme la « machine cyclopéenne » du cinéma (cf. un texte substantiel à cet égard, « La ville filmée », dans le recueil collectif Regards sur la ville). D’où une caractérisation du cinéma comme « histoire des techniques qui prennent la relève des mythes », impliquant ce que J.-L. Comolli nomme des « pensées en acte », et aboutissant à cette formulation synthétique qui pourrait servir de leitmotiv implicite à l’entretien qui suit : « Comme ailleurs, les formes au cinéma plient et déplient des opérations de sens. Les manières de faire sont des formes de pensée » (Voir et pouvoir, p.24-25). Cette dernière formulation n’est pas une simple déclaration de principe sans grande conséquence ; elle trouve sa justification la plus nette dans les analyses attentives que J.-L. Comolli consacre à des films de cinéastes tels Nicolas Philibert, Claire Simon, Robert Kramer, … (analyses recueillies elles aussi dans Voir et pouvoir). Sans s’interdire quelques chemins de traverse, l’entretien qui suit est donc davantage centré sur le cinéma documentaire et sur la question du « trait d’union » entre les deux termes, tel qu’il est saisi comme découverte de « l’émotion majeure de filmer mes contemporains en documentaire, c’est-à-dire dans leur fiction et pas seulement dans la mienne » (Voir et pouvoir, p. 27). Comme tout exercice de ce genre, cet entretien est d’abord fondé sur le désir de cerner plus précisément certains éléments d’une pensée au travail, en essayant de faire partager le sentiment de son importance dans cette double position de cinéaste et d’analyste rigoureux et vigoureux de l’état présent du cinéma.

3François ROUSSEL : Votre récent recueil de textes échelonnés sur une quinzaine d’années, Voir et pouvoir, donne une place centrale à la question du « regard » et à celle de la « place du spectateur » – de même qu’à la notion de « hors-champ » sur laquelle on reviendra. C’est une réflexion de longue durée qui manifeste une indéniable continuité d’analyse : il suffit de relire votre article plus ancien dans les Cahiers du cinéma (n°286, 1978), sur le film de Fritz Lang, Les bourreaux meurent aussi, et notamment sa conclusion tranchante qu’on retrouve dans vos analyses plus récentes sur d’autres cinéastes (par exemple le désaccord que vous explicitez avec la manière dont Raymond Depardon filme l’institution judiciaire dans Délits flagrants – on y reviendra). Cette insistance sur la manière dont un film pense et dispose structurellement la « place du spectateur » apparaît aussi comme une manière d’infléchir, sans les disqualifier pour autant, les thèses de Guy Debord sur la « société du spectacle », autrement dit sur l’analyse du spectacle comme « rapport social ». Pourriez-vous préciser cette démarcation, qui n’est en rien une réfutation de ces thèses ?

4JEAN-LOUIS COMOLLI : Je dirais d’abord que, historiquement, de par mon parcours de cinéphile et mon travail aux Cahiers du cinéma, lorsque j’ai commencé à lire Guy Debord j’ai été très vivement choqué, je me suis senti agressé par ses thèses et j’ai eu beaucoup de mal à articuler cela avec ma passion et ma pratique la plus ordinaire du cinéma. Il y a donc eu un temps de quasi-refoulement, j’ai considéré cette pensée comme étrangère à mon monde, et ne l’entamant pas. Je la considérais d’un point de vue totalement extérieur, elle me séduisait par son écriture magnifique, mais je n’allais pas au delà de la séduction du style, je m’interdisais de penser à travers cette pensée. Cela n’a duré qu’un temps puisque, sans être historien du cinéma, j’ai beaucoup réfléchi sur ses évolutions, ses devenirs, et notamment sur ses dimensions techniques et sur les idéologies liées aux techniques ; c’est par ce biais que je suis progressivement entré davantage en résonance avec la pensée de Debord. À cette nuance près que je vois les choses beaucoup plus historiquement que lui, que je cherche à identifier et à décrire précisément l’évolution, la transformation, les mises en jeu successives des technologies qui vont, au fond, vers le « perfectionnement » du spectacle, du leurre, de l’illusion. J’ai donc un point de vue historique sur la question du leurre, ce qu’il n’y a pas chez Debord. Et du coup, ce que je me suis dit à un certain moment, c’est que ce pour quoi j’avais été très réservé au début sur cette réflexion, cette pensée, cette notion même de « société du spectacle », c’est qu’il avait manqué à celui qui la formulait une meilleure connaissance du cinéma, et qu’il aurait vu alors que le cinéma est depuis toujours un champ de bataille, avec des fronts qui se déplacent sans cesse. Il y a une guerre, des forces en jeu, économiques et idéologiques ; et dans cette guerre qui n’a jamais cessé, qui a même souvent été très violente (si l’on pense à Hollywood et à des réalisateurs comme Stroheim, il n’y a pas mort d’homme mais à tout le moins mort d’artiste), il y a des forces contradictoires qui se sont articulées dès la naissance du cinéma comme spectacle. Et ces forces qui s’affrontent, je les polarise de manière un peu schématique entre d’un côté le « spectaculaire », que je lie à la marchandise (je suis ici « post-marxien » et en cela proche de Debord), et de l’autre côté ce que j’appelle « l’écriture », qui n’entre pas ici en ligne de compte dans l’analyse du « spectacle » selon Debord, et qu’on peut définir comme un travail de décalage, de réduction, de transformation, de modification de ce qui semble donné comme « pur » spectacle. Autrement dit l’idée d’un chantier en cours, l’idée que le film n’est jamais fini, qu’on ne consomme pas quelque chose qui s’appellerait un produit, mais qu’on est dans un processus. On a donc d’un côté des forces qui visent à produire, à fabriquer un produit, et de l’autre des forces qui visent à relancer un processus ; ce n’est pas la même chose, cela ne joue pas sur les mêmes vecteurs temporels ni le même type de spectateurs. D’un côté on est dans la consommation, de l’autre on est dans ce que j’appelle la transformation, dont l’effort se porte sur la subjectivité du spectateur, sa mise en jeu et éventuellement sa mise en crise, ce qui donne lieu à quelques effervescences diverses.

5F. ROUSSEL : On va revenir sur cette mise « en jeu » ou « en crise » du regard qui est présente de longue date dans votre réflexion et qui est constamment reprise dans Voir et pouvoir, notamment à propos d’une série d’analyses et de réflexions sur le montage du film documentaire de Luis Buñuel, Las Hurdes (Terre sans pain, 1932). Mais je voulais vous poser une dernière question concernant les relations de Guy Debord au cinéma : comment voir ou revoir aujourd’hui un film aussi singulier que In girum imus nocte et consumimur igni, lui-même nourri de toute une mémoire héroïque « de » cinéma ?

6J.-L. COMOLLI : En revoyant ce film tout récemment, j’ai été saisi par quelque chose qui n’apparaît pas dans les textes de Debord, qui n’y a pas sa place, et qui serait un fort goût du passé, une nostalgie exacerbée, un désir de maintenir, y compris de manière spectrale, les fantômes de la jeunesse. C’est très fortement présent dans ce film : le Paris dont il est question, c’est la ville de la jeunesse, des nuits blanches, des aventures, des amitiés et des amours, toutes choses qui réinscrivent le « sujet » Debord dans une biographie, qui impliquent des sentiments et qui contredisent en partie l’austérité par ailleurs revendiquée face aux images du « spectaculaire ». C’est comme si Debord disait : vous voulez voir quelque chose, vous ne verrez pas grand-chose, sinon un plan de Paris survolé par une voix qui raconte. Il y a bien évidement un refus du « désir de voir » qui est ici non seulement brimé, comme dans tous les grands films, mais défait à coup de marteau.

7F. ROUSSEL : Mais pourtant, il me semble qu’il y a dans ce film une autre ligne de fuite, inscrite notamment dans l’évocation très singulière du mouvement situationniste au cœur de 1968 et de ses suites qui sont autant de défaites, du moins aux yeux de Guy Debord. Cette évocation sans la moindre plainte nostalgique est rendue visible par un processus de détournement (caractéristique de la pratique situationniste) des scènes tirées de plusieurs films dans lesquels joue Errol Flynn (notamment du film de Raoul Walsh, La Charge fantastique), avec la belle et lancinante répétition des vagues d’assaut qui semblent venir se briser inlassablement. À travers une certaine identification « héroïsée » et « ironisée » au visage et au corps de cet acteur, il y a une sorte d’élan brisé, désespéré, et pourtant constamment relancé, qui produit une forme lyrique très singulière, liée également à la voix de Debord lisant un texte.

8J.-L. COMOLLI : Je souscris tout à fait à cela. On n’est pas du tout dans quelque chose de desséché ni de mortifère à l’égard des images. En revanche, ce qui m’a laissé perplexe, c’est la manière dont Debord dit ce texte : j’y entends une censure du corps qui m’a assez troublé. Bien sûr, au cinéma, il y a ce jeu d’articulation, de conjonction, de dislocation possible de la voix et du corps, le jeu du « in » et du « off » qui est même l’un des traits principaux de l’opération de montage.

9F. ROUSSEL : C’est d’ailleurs un jeu de dissociation dont vous-même faites un usage récurrent, notamment dans la longue série de films sur les campagnes politiques à Marseille de 1989 à 2002 où votre « enquête » est portée par le personnage du journaliste Michel Samson, sans lequel cette série de films aurait été inconcevable. Il y a là comme une « délégation » de corps et de voix, ou plus exactement un effet d’écho, vous-même vous tenant en retrait dans ce dispositif particulier du film qui laisse toute sa place au corps très présent et très efficace de Michel Samson. De même, dans d’autres films – je pense notamment à celui sur l’affaire de la profanation du cimetière juif de Carpentras et de ses suites médiatico-politico-judiciaires que vous avez patiemment reparcourues dans Jeux de rôles à Carpentras – cet effet d’écho entre vous-même et la voix de Michel Samson est encore à l’œuvre, donnant un curieux et intéressant dispositif de questionnement de certains des protagonistes. La dissociation des corps et des voix, ou plus exactement leurs possibles recombinaisons, ne vous est en rien étrangère (cf. également le n°55/56 d’Images documentaires que vous avez récemment coordonné sur « La voix-off »). Qu’est-ce qui, dans la voix de Guy Debord telle qu’elle s’entend dans ce film-là, vous arrête et vous gêne ?

10J.-L. COMOLLI : Le film de Debord travaille en effet fortement la dissociation de la voix ; mais la manière dont cette voix dit ce texte, cette diction très particulière me donne l’impression d’un reniement du corps qui porte cette voix. Pour moi, ça sonne comme un chant funèbre.

11F. ROUSSEL : Revenons à la question du regard et de la « place du spectateur ». Cette question, je l’ai rappelé, est présente de longue date dans votre travail et dans vos analyses. Je cite un passage de l’introduction de Voir et pouvoir qui articule les dispositifs techniques du spectaculaire télé-visuel aux transformations des comportements : « La police des conduites opère désormais directement sur les spectateurs. Nous serions bien sots de ne pas comprendre que la généralisation des jeux vidéos, comme celle des programmes dits “interactifs” ou de télé-réalité, vise en dernière analyse moins à vendre des produits qu’à diffuser une nouvelle logique du regard ». Dans la continuité des analyses de Serge Daney (cf. Le Salaire du zappeur, Devant la recrudescence des vols de sacs à main), vous rattachez cette modification du regard à celle des « représentations de soi » générées par ces divers dispositifs télé-visuels (cf. à cet égard l’un des derniers articles de Serge Daney sur « Marché de l’individu et disparition de l’expérience », Libération, 20 janvier 1992, et certaines remarques convergentes de J. Derrida dans Échographies. – De la télévision, dont Bernard Stiegler poursuit l’analyse minutieuse dans ses derniers travaux). Et vous opposez cela au cinéma, ou à ce que vous avez nommé plus haut « l’écriture » à l’œuvre dans le cinéma. Je vous cite à nouveau : « Les jeux télévisés par exemple, (comme le relevait le premier Serge Daney), mettent d’abord en service des types de comportement, des formes de relation à l’autre qui se caractérisent autant par le règne du mépris que par la jouissance du pouvoir de voir et de juger – sans contrepartie. Au cinéma, la mise en scène, l’écriture d’un film, quand elles sont fortes, se dressent contre notre désir de voir-et-savoir et le contraignent à une élaboration plus puissante que la simple satisfaction des plaisirs et des envies ». C’est là une de vos thèses centrales concernant l’alternative que vous retraciez plus haut concernant le champ de bataille du cinéma dès ses origines ; thèse dans laquelle on ne peut s’empêcher d’entendre quelque chose d’ascétique, y compris à travers un certain vocabulaire psychanalytique que vous mobilisez volontiers à l’égard et à l’encontre de la « pulsion scopique ». Comment penser les vertus d’une telle ascèse ?

12J.-L. COMOLLI : Oui, ce que je nomme « l’écriture » au cinéma peut apparaître comme une contrainte, ce qui vient frustrer une attente qui serait encore de l’ordre du plaisir, de l’appétit et de l’impatience du voir. Le cinéma s’est construit en partie contre ça, et c’est cette partie qui m’intéresse depuis toujours. Bien évidemment, le cinéma s’est également construit à travers ça puisqu’il a bien fallu qu’il y ait des spectateurs et de la croyance au visible, et une réelle jouissance dans cette croyance ; mais ce qu’on appelle « cinéma » vise aussi à travailler, à réduire cette croyance, ou à en déjouer la consistance, tout autant qu’il la relance. Comment réussir à ne pas montrer les choses, ce serait la question. Prenons Fritz Lang, ou un cinéaste comme Jacques Tourneur : comment réussir à faire un film de monstre sans montrer le monstre ? C’est une question de cinéma, et c’est exactement le contraire d’une approche spectaculaire où il serait impensable de faire un sketch ou un film sur un monstre sans le montrer. Il y a quelque chose qui se joue là et qui est très important, qui opère sur ce qu’on peut en effet appeler un travail de frustration : constituer un spectateur, c’est frustrer une sorte de premier état du spectateur qui serait l’état naïf, l’état natif où on serait là pour voir, pour en avoir plein la vue. De ce point de vue, tous les paramètres du cinéma, tels le « hors-champ », sont des paramètres frustrants qui soulignent les limites et les pièges du visible, comme Fritz Lang ou John Ford, ou même Lubitsch, n’ont cessé de le faire.

13F. ROUSSEL : Vous insistez beaucoup sur cette dimension dans nombre de vos analyses, sans reculer devant les formules paradoxales les plus frappantes. Mais il y a l’autre aspect, moins ascétique, ou « l’envers » de cette frustration, qui est la reconstruction, ou le déplacement du regard, et qui n’est pas exactement réductible ou identifiable à ce geste qui consisterait à le barrer purement et simplement.

14J.-L. COMOLLI : Un film, documentaire ou non, fabrique un objet qui n’était pas donné au départ. Et ce travail de construction, de déplacement, de montage ne peut se faire, par définition, qu’à travers une certaine organisation du visible. Sauf à aller vers l’écran noir, mais même dans ce cas, il reste encore l’écran, une certaine surface de projection, soulignée dans sa négation. C’est à l’intérieur de l’organisation de la visibilité que quelque chose se joue qui serait en effet de proposer un déplacement, de faire jouer autrement les choses, donc d’une certaine façon de refaçonner la possibilité et l’exercice du voir, sans le donner pour quelque chose d’acquis. Ce qui se forge en mobilisant un certain travail du côté du spectateur. Par travail on entend une effervescence psychique qui se produit nécessairement, sans qu’on puisse a priori en fixer les effets : on n’est pas dans une pure passivité, mais on est convoqué – y compris dans la violence faite au simple désir de voir – à une recomposition de la scène du visible. Au fond, ce qu’on attend de l’expérience esthétique, c’est bien qu’elle déplace quelque chose en nous, quelque chose qu’on n’avait pas pensé, senti, compris, expérimenté ; c’est donc qu’elle nous confronte à une limite : celle par exemple que le cinéma travaille en décevant quelque chose de l’attente « idéologique » du spectateur, en lui proposant d’entrer dans un travail de réélaboration dans lequel il va sentir les limites de son désir et de son pouvoir de voir. C’est pourquoi on ne peut éviter ici d’avoir affaire avec le vocabulaire de la psychologie en général, et plus spécialement de la psychanalyse, et l’on comprend bien que la question de la « place du spectateur » est liée à cette dimension de « réélaboration » par un sujet.

15F. ROUSSEL : Puisque vous parlez de ces rapports entre voir/pouvoir, savoir/ne pas savoir, croire/ne pas croire, voir/ne pas voir, il faut également évoquer ce qui peut constituer un regard vide, ou un regard barré, mais dans un autre sens qui consiste à voir sans voir, et donc à ne pas voir, à refuser de voir ce qui est devant soi. Je vais citer, toujours dans Voir et pouvoir, cette analyse très précise que vous faites du film de Claude Lanzmann, Un vivant qui passe, à propos de ce que peut constituer le fait d’avoir un regard neutre, ou plus exactement « neutralisé ». Ce film évoque, comme vous le rappelez, un fonctionnaire délégué de la Croix Rouge internationale en poste à Berlin dès 1942, Maurice Rossell, que Lanzmann confronte quelques décennies plus tard à sa mémoire, et aux traces écrites de cette mémoire, c’est-à-dire aux rapports qu’il écrivit au retour de ses missions à Auschwitz en 1943 et à Theresienstadt en juin 1944. Et vous dites fort justement que l’enjeu d’un tel film, à travers la confrontation à laquelle il nous fait assister, est bien le spectateur lui-même, du fait du décalage historique qui implique un savoir rétrospectif que n’avait pas nécessairement ce « témoin », lui-même spectateur passif d’une mise en scène qu’il ne sut ou ne voulut pas voir, et que Lanzmann, dans cette séquence, lui donne à « voir » et à « entendre », à tous les sens du terme, en lui racontant ce qui s’est vraiment passé. Dans cette irruption de la voix hors-champ, qui rend muet le « témoin » jusqu’ici interrogé, se produit ce que vous nommez un basculement, du fait de cette mise en scène. Je cite un passage de votre « lecture » du film : « C’est dans ce basculement – tellement simple – de la forme de l’entretien que, spectateur, je bascule aussi : ricochant sur le visage silencieux de Maurice Rossell, la question me revient, la question de la qualité de mon regard et de mon écoute » (Voir et pouvoir, p.421 sq).

16J.-L. COMOLLI : Ce qui se passe à ce moment-là, dans ce basculement, se passe seulement à l’image car la caméra reste braquée sur Maurice Rossell, ce témoin aveuglé ; Lanzmann est hors-champ, mais c’est lui qui mène le récit puisque c’est lui qui raconte au « témoin » ce qui s’est passé, ce qui avait lieu et qui était visible, même si ce témoin ne l’a pas vu, n’a pas voulu le voir et n’en a pas rendu compte. On n’entend alors que la voix de Lanzmann, et Rossell ne dit rien ou presque. Il finira par dire la seule chose importante : que oui, en effet, il préfère sa version des faits, c’est-à-dire ce qu’il a vu sans le voir, à ce que lui dit et lui décrit Lanzmann dans l’après-coup. Autrement dit, il préfère la mise en scène nazie qu’il a choisi de prendre pour le réel ; il préfère le mensonge à la vérité, il est donc « parfaitement » spectateur. Et, jusqu’à un certain point, nous sommes tous comme cela, au cinéma comme dans d’autres formes d’expérience « esthétique », et même dans la vie ordinaire : nous préférons l’illusion à la vérité, ou nous jouons de cette confusion, à titre d’expérience possible. Mais on peut dire quelque chose de plus précis à propos de cette deuxième partie du film, qui rejoint ce qu’on évoquait plus haut : c’est qu’il manque le contre-champ. Lanzmann a la parole, il la prend et il parle de longues minutes, mais on ne le voit pas en train de parler ; l’équilibre virtuel entre paroles et images est rompu. Quand c’était Rossell qui parlait, cadré plein champ, on était dans une logique élémentaire – celle du « cinéma direct », celle de la télévision la plus ordinaire : celui qui parle est filmé ; et puis voilà que celui qui parle n’est pas filmé. Et là, comment ne pas ressentir une certaine violence de la rétention de ce contre-champ ? Je me permets à cette occasion une petite digression : lorsque j’ai filmé certains meetings du Front national, il m’est apparu que c’était plus intéressant de filmer ceux qui écoutent, la manière dont les paroles rebondissent, autrement dit filmer le rebond des paroles sur des corps, plutôt que la profération de ces paroles. Il s’agit alors de voir comment la parole de l’autre s’articule avec le corps propre, et il y a là quelque chose de purement cinématographique, qu’on ne pouvait pas voir avant le cinéma. Au fond, ce qui m’intéresse, c’est de dégager des opérations de signification que le cinéma permet de faire et qu’aucun autre art ne permettait et ne permet de faire. De même, dans un concert, on ne regarde pas en général les gens qui sont en train d’écouter, on filme la musique, les gestes et expressions des musiciens ; filmons aussi les visages de ceux qui écoutent.

17F. ROUSSEL : Oui, vous avez écrit quelques textes très intéressants : « Comment filmer l’ennemi ? » (Trafic, n°24), ou « Mon ennemi préféré ? » (Images documentaires, n°23), explicitant ce choix de filmer certains meetings du Front national en vous attardant plutôt sur des visages qui écoutent les paroles proférées. Et dans une tout autre perspective, dans ce film sur une musique en train d’être répétée et jouée (Le concerto de Mozart, 1996), vous essayez d’introduire cette dimension de visibilité des corps qui écoutent, « à égalité » si l’on peut dire avec ceux qui sont pris dans le jeu de l’interprétation musicale et qui sont plus volontiers filmés.

18J.-L. COMOLLI : J’ai réalisé en effet ce film sur un scénario de Francis Marmande, Le concerto de Mozart où, dans une séquence, Michel Portal fait écouter une autre interprétation du concerto à ses musiciens, et où je filme les visages de ces musiciens en suspension de jeu, mais à l’écoute. Et c’est aussi cela qui est intéressant et fort. Je reviens un instant sur la séquence du film de Lanzmann : ce qui est décisif à ce moment-là, c’est le fait qu’il n’y a pas de contre-champ qui serait « libérateur » ; on voit bien qu’il y a là un système de frustration et de contrainte qui m’oblige, en tant que spectateur, à un rapport « non tranquille », un peu étrange, avec ce corps filmé du témoin qui, brusquement, alors qu’il parlait depuis 40 minutes, ne parle plus mais est en train d’écouter, comme moi qui le regarde. Il y a donc une homologie des places qui se met à fonctionner : au fond, la place de ce témoin aveuglé (et qui en un sens dit qu’il souhaite le rester, malgré tout ce qu’il « sait » après-coup et que Lanzmann lui rappelle sans détours), cette place est aussi la mienne. Et si moi, spectateur, je me retrouve un tant soit peu à la place de ce témoin, Rossell, c’est tout le dispositif critique du film qui se met en branle puisque c’est bien de cela qu’il s’agit : il n’est pas seulement question de l’aveuglement de ce témoin, spectateur consentant de la mise en scène nazie d’un camp « modèle », mais bien aussi de l’aveuglement possible du spectateur du film.

19F. ROUSSEL : C’est en partie ce que vous appelez aussi, dans d’autres analyses antérieures reprises dans Voir et pouvoir, le « malaise », quelque chose qui relève de « l’intranquillité » et qui produit, ou qui est susceptible de produire, des effets de distorsion et de recomposition (cf. le n°44 de la revue Images documentaires consacré au « Malaise dans le documentaire »).

20J.-L. COMOLLI : Oui, le malaise en ce sens peut être fertile. Mais ce que je décrivais plus spécifiquement dans ce texte auquel vous renvoyez ici, c’est moins le malaise du spectateur que celui du cinéaste devant les dispositifs les plus ordinaires et les plus « accoutumés » du spectaculaire (cinéma ou télévision). Car, comme on le rappelait au début de l’entretien, le spectateur trouve sans doute, dans ces nouvelles manières d’être et de se comporter diffusées par les jeux vidéo et la « télé-réalité », une forme de jouissance, une jouissance sans reste qui, à son tour, rend de plus en plus difficile la place du réalisateur, pour peu que celui-ci ne veuille pas jouer la reproduction pure et simple de tels dispositifs. Alors que là, au fond, dans la séquence du film de Lanzmann, on trouve une opération que le cinéma a toujours tenté de faire, et qu’il réussit en partie. Il s’agit de dire : « Toi, spectateur, tu es là pour voir et pour entendre, alors qu’en réalité tu ne peux faire ni l’un ni l’autre. Prends conscience de cela : tu vois peu, tu entends de travers ». Il faut aller au cinéma pour voir qu’on ne voit pas vraiment, pour entendre qu’on n’entend pas, et alors pouvoir peut-être enfin voir et entendre mieux. Il faut prendre cela comme une leçon, et même jusqu’à un certain point comme un geste d’éducation, voire de « rééducation » du spectateur, avec toute la violence politique que ce terme ne peut manquer de comporter.

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21F. ROUSSEL : Dans cette pédagogie active et exigeante que vous mettez en exergue jusque dans ses formules les plus délibérément rugueuses, il y a en effet une certaine violence plus ou moins retenue, ou à tout le moins une structure de contrainte explicite et exhaussée au rang de « morale » du cinéma (cf. l’article écrit par Serge Daney, « Le therrorisé. Pédagogie godardienne », repris dans La Rampe). Et cette exigence pédagogique me semble, par certains côtés, ne pas suffisamment faire confiance à la part de jeu du spectateur avec la place, bonne ou mauvaise, triviale ou subtile, cadenassée ou équivoque, qui lui est assignée tant bien que mal par le dispositif filmique choisi ou simplement reproduit. On y reviendra, mais c’est peut-être l’une des limites de cette figure de la « place du spectateur » telle que vous en dégagez les composantes structurelles.

22J.-L. COMOLLI : Je voudrais préciser un point par rapport à cette question de la « place du spectateur ». J’ai le sentiment qu’il y a là une résistance très grande : on ne veut rien en savoir ; le spectateur serait hors analyse. Or, si le spectateur est là c’est – pour reprendre l’expression de Robert Kramer – pour qu’il lui « arrive quelque chose » à travers le film, et pas seulement pour « voir » ou pour « entendre ». Pour que ça lui arrive, il faut qu’il y ait mise en scène, et dans cette scène imaginaire que provoque ou convoque la mise en scène, le spectateur est impliqué. C’est cela l’enjeu, et l’on voit bien que cet enjeu nous écarte de la forme de la pure et simple « consommation ». Là, il va y avoir du « reste », quelque chose va durer, se prolonger, persister, dépasser la durée de la séance ; et c’est cela qui, à mon sens, est aujourd’hui plus que jamais l’enjeu d’une bataille, précisément parce qu’au travers d’une logique marchande, on est de plus en plus clairement dans une pratique de la culture qui est celle de la consommation et où, une fois que l’objet est consommé, on ne sait pas et on ne saura jamais s’il s’est passé quelque chose ou pas, parce que ce qui importe, c’est uniquement que ça puisse se renouveler, recommencer indéfiniment, être dans un flux permanent d’images et de sons. S’il y a encore un enjeu, c’est qu’à mon sens le cinéma maintient des conditions qui ne sont pas celles de la consommation marchande. Quelque chose d’irréductiblement étranger au modèle actuel persiste au cinéma : c’est un lieu public, le fait de voir avec d’autres qu’on ne connaît pas, cette obscurité qui n’est plus réalisée devant le téléviseur, la durée de la séance qui fait qu’on n’est pas là en passant, qu’on est « arrêté », la suspension des mobilités qui fait jouer la projection et l’après-coup – même si tout cela est aujourd’hui bousculé et balayé par la consommation ordinaire des images et des sons.

23F. ROUSSEL : Je vais maintenant aborder, malgré l’impression d’une répétition assez vaine, cette question insistante de la singularité du cinéma documentaire par rapport au cinéma dit « de fiction » – quelles que soient leur continuité et même leur indistinction, du fait d’une même provenance originelle (Lumière/Méliès). Reprenons une remarque d’André S. Labarthe dans un échange avec vous : « Le cinéma est né documentaire, tout le monde s’accorde là-dessus » (Images documentaires, n°38). Et Labarthe évoque une scène originelle du cinéma, celle de la sortie des usines Lumière, en rappelant que cette scène a en fait été retournée quelques mois plus tard après sa première prise, afin qu’on puisse entièrement filmer le mouvement de la porte de l’usine qui se referme, coïncidant parfaitement avec le temps d’enregistrement contraignant du film. Comme il le fait remarquer, cette scène est le symbole même du cinéma documentaire, et c’est pourtant le premier remake du cinéma, engageant alors la réflexion sur le décalage structurel entre l’image et le réel. Pour avancer un peu dans cette question récurrente et légitime du « trait d’union » entre cinéma et documentaire – qui implique une possible et même une nécessaire désunion, je reprendrais volontiers, après d’autres, l’idée énoncée et déployée par Philippe Lejeune à propos du « pacte autobiographique ». On peut en effet supposer qu’il y a quelque chose comme un « pacte documentaire » – même s’il n’est certainement pas si simple d’en analyser les éléments déterminants. Il me semble qu’on peut au moins y voir deux aspects qui n’ont rien d’immédiatement convergents : dans le prolongement de l’hypothèse de Philippe Lejeune, on peut dire qu’il y a un pacte avec le spectateur, dont il faut essayer de préciser et de parcourir certains éléments ; mais il y a également un pacte avec les personnes qui sont filmées – si vous acceptez de voir ainsi reformulée votre idée d’un « contrat tacite » par lequel la réalité du film produit est aussi bien l’expression d’un « nous deux » : (Voir et pouvoir, p.445, texte essentiel sur la nature non rassurante du cinéma documentaire et le « malaise » du regard évoqué plus haut). Chacun de ces deux « pactes » pose plusieurs questions sur lesquelles je voudrais pousser ou « forcer » un peu vos analyses, mais aussi vos pratiques de cinéaste (à partir de votre « équation » selon laquelle « les manières de faire sont aussi des formes de pensée »). Revenons d’abord sur la polémique récemment suscitée par le film-documentaire de Hubert Sauper, Le Cauchemar de Darwin. À votre corps défendant, vous avez été convoqué dans cette polémique par des journalistes du Monde rappelant vos analyses à propos du film de L. Buñuel, Las Hurdes (Terre sans pain), et plus précisément à propos des rushes longtemps ignorés de ce film qui montrent ou plutôt confirment à quel point ce que Buñuel en a finalement conservé relève d’un choix et d’un « montage », à tous les sens du terme. Les auteurs de l’article invoquaient votre analyse pour en déduire une leçon qu’on peut juger assez courte, voire franchement erronée : « Tout film, y compris documentaire, est à ce titre un mensonge dont on peut au mieux espérer qu’il soit mis au service d’une vérité » (« Darwin ou le malentendu documentaire », Le Monde, 28-03-2006). Or il suffit de vous lire pour en produire une tout autre leçon, bien plus incisive : « Comme les films de fiction, les documentaires sont mis en scène. Il se trouve que la visée de cette mise en scène n’est qu’accessoirement la réalité re-présentée, qu’elle est plutôt tournée vers le spectateur, intéressée au fonctionnement de son regard, au jeu de ses désirs et de ses croyances. Et si c’était moins les gens et les bêtes de Las Hurdes que Buñuel mettait en scène que, pour en éprouver les limites, nos facultés d’indifférence et d’indignation ? » (Voir et pouvoir, p.355). Au delà d’une sollicitation abusive, sinon à contresens, de vos analyses sur ce film de Buñuel, comment évaluez-vous cette énième répétition du « débat » sur le « réel » et le « montage » du cinéma documentaire, et donc sur son éventuelle « tromperie » ou mensonge par rapport à une réalité qu’il serait supposé offrir à voir telle quelle ?

24J.-L. COMOLLI : On peut reprendre la question à partir de la place faite au spectateur dans Terre sans pain et dans Le Cauchemar de Darwin. Dans ces deux films éloignés dans le temps, dans le « sujet » traité et dans la logique de mise en scène, la place du spectateur n’est pas la même ; et c’est comme cela que l’on peut distinguer les choses. Que l’un et l’autre cinéastes manipulent le monde pour faire un film, oui ; ce serait stupide de penser que ça ne peut pas être fait ; ça ne peut pas ne pas être fait, puisque toute caméra mise en œuvre transforme ce qu’elle filme. Filmer, c’est entamer le monde, exactement comme un acide entame un matériau ; de ce point de vue-là, le cinéma est corrosif, il corrompt le monde qu’il filme, il ne le laisse pas intact. Toute l’histoire du cinéma documentaire l’atteste, à commencer par les films de Robert Flaherty, et notamment Nanouk l’esquimau. Ce qui est étonnant, c’est que cette « vérité » du montage soit toujours refusée, que ce soit toujours un objet d’indignation, essentiellement d’ailleurs de la part de journalistes, d’hommes des médias, qui eux-mêmes manipulent sans le dire les faits et les réalités.

25F. ROUSSEL : Il y avait notamment eu, il y a une dizaine d’années, une émission d’Arrêt sur images (animée par Daniel Schneiderman et Pascale Clarke à l’époque) sur le film de Buñuel, émission à laquelle vous participiez et qui posait exactement les mêmes questions, reproduisant d’ailleurs les mêmes indignations des journalistes (plus ou moins « jouées » d’ailleurs, sur le mode du candide de service qui semble découvrir la lune), face au montage et aux « manipulations » de Terre sans pain.

26J.-L. COMOLLI : En effet, les termes de l’analyse n’avancent pas, on est dans la pure répétition, dans une forme de mauvaise foi réitérée : ceux qui se scandalisent de constater que Buñuel ait pu mettre en scène les séquences de Terre sans pain, voire provoquer ou susciter lui-même certaines de ces scènes, sont souvent ceux qui mettent en scène la plupart des débats qui concernent la « vérité » des images, et qui donc les manipulent de manière incessante. Pour revenir sur les deux films, il faut marquer de mon point de vue une grande différence et distinguer ici deux types de manipulation. Il y a la manipulation de Buñuel qui a des effets violents mais politiquement subversifs, car elle met en question les certitudes compassionnelles du spectateur qu’elle vient priver de tout support ; et il y a une autre manipulation, celle du Cauchemar de Darwin, qui enfonce le spectateur dans cette logique compassionnelle, et donc dans une certaine forme de jouissance d’être du bon côté, de ressentir la violence et l’horreur de ce qui est montré comme faisant partie d’un schéma déjà constitué dans lequel il ne peut que se reconnaître. Chez Buñuel, un certain nombre de dispositifs, notamment la voix off et le ton sur lequel elle dit ce qu’elle dit, rendent le film littéralement insupportable pour les spectateurs ; ce film fait et a toujours fait scandale, de par la dureté du ton du narrateur et la violence de la redondance entre l’image et le texte, qui semble répondre à la dureté sans recours de ce qui est montré sans la moindre empathie. La différence est là : Le Cauchemar de Darwin est un film qui fait plaisir à ses spectateurs, même si la réalité qui est montrée est horrible, terrifiante, insupportable à certains moments ; le spectateur est supposé en sortir avec une bonne conscience intacte de citoyen révolté – et c’est bien ce qui semble collectivement s’être passé pour l’essentiel de ceux qui ont été voir le film. À l’inverse, la vision de Terre sans pain rend cette bonne conscience militante inopérante, elle confronte à l’impuissance de toute action ; et c’est d’ailleurs pourquoi le producteur du film, Pierre Braunberger, a jugé nécessaire de rajouter pour la diffusion du film, quelques années après, un carton final qui croit bon d’indiquer qu’un nouvel avenir s’ouvre pour ces habitants démunis des Hurdes, via la révolution en cours en Espagne – et après la victoire espérée sur le franquisme. Les deux films sont en écho et riment, mais en sens inverse : le film de Sauper s’adresse à ce que j’appellerai la dimension de conscience militante qui reste encore, de manière infinitésimale, chez un spectateur « occidental » qui se sent mobilisé par les bonnes causes. Mais d’un autre côté, si le film me renforce dans mes convictions que « l’autre », le capitalisme mondialisé, les suites de la colonisation, l’homme blanc, l’Occident…, tout cela est mauvais, et que je sors de là content, alors c’est politiquement très grave : cela veut dire que je m’exempte de la critique, que cela n’est pas moi, et que du coup je suis du bon côté. Alors qu’il est impossible, me semble-t-il, à la fin du film de Buñuel, de se sentir du bon côté, du côté de ces « maîtres » qui organisent la visite du village, qui nous font voir avec insistance une misère sans remède, pour exciter en nous un mouvement de compassion, mais pour nous dire tout aussitôt que cette compassion est impuissante à arranger quoi que ce soit. Ce qui est littéralement révoltant – non seulement contre l’horreur référentielle, mais contre le film même. À tout moment du film, l’horreur n’est pas seulement dans ce qu’on voit, mais aussi dans ce qu’on entend, qui redit ce qui est montré, mais qui le redit en soulignant que tout effort humain pour atténuer cette misère contribue en un sens à l’intensifier davantage encore, comme ce commentaire terrible qui souligne que le plus dangereux, pour les hommes des Hurdes, ce sont moins les morsures de vipère que les soins qu’ils se donnent et qui accélèrent plutôt la mort. Dans Le Cauchemar de Darwin, l’accumulation de l’horreur est donnée comme « cohérente » par rapport à un état de fait des rapports économiques ; et à cette « cohérence » implacable, doit répondre une cohérence inverse de la conscience militante. Buñuel défie et défait la compassion, le sentiment de ceux qui veulent porter secours, se porter au secours ; c’est le contraire qui me semble être le ressort du film de Sauper.

27F. ROUSSEL : Autant je vous suis sans réserves concernant l’analyse de Terre sans pain – qu’on pourrait rattacher plus largement à ce que certains (cf. Charles Tesson, Gilles Deleuze) nomment le « naturalisme radical » de Buñuel – autant je reste perplexe et réticent concernant l’opposition que vous maintenez avec le film de Sauper. Dans l’une des rares analyses un peu critiques, ou en tous les cas réservées, qui ont été faites dans les Cahiers du cinéma à la sortie du Cauchemar de Darwin, Philippe Mangeot dégageait, à mon sens à juste titre, la structure tragique sur laquelle se construit le déroulement du film, selon une logique de l’inéluctable face auquel il semble qu’il n’y ait rien à faire, rien à espérer, aucune « entame » possible de ce qui est montré, pour reprendre l’un de vos termes précédents. Il me semble que, sans réduire l’écart entre ces deux films dans leur construction même et dans leur hypothétique « visée », la question du regard n’est pas si opposée que vous le dites à partir de votre analyse structurelle de la « place du spectateur » telle qu’elle serait respectivement construite par chacun de ces deux films.

28J.-L. COMOLLI : Dans Le Cauchemar de Darwin, il s’agit pourtant de coaliser les spectateurs contre ces horreurs ; et c’est bien ce qui s’est passé, si on s’en tient à un strict plan d’analyse sociologique du public qui a été voir ce film. Je veux néanmoins préciser quelque chose : dans ces films, comme dans beaucoup d’autres films, un travail considérable est fait pour araser toute ambiguïté. Quand on dit que le cinéma est né documentaire, cela veut dire au contraire, du moins pour moi et quelques autres, qu’il est né avec cette charge, ce potentiel d’ambiguïtés : les choses ne sont jamais complètement tranchées, on est dans l’imaginaire, dans le virtuel, pas dans une consécution logique. On est dans le jeu, il y a une certaine marge de flottement, de réversibilité, on peut arrêter la partie, on peut en sortir ; les choses ne sont pas définitives. Et il a fallu un effort considérable, à Buñuel comme à Sauper, pour effacer ce qui inévitablement subsiste d’ambigu dans tout plan cinématographique, du fait même qu’il y a du temps qui passe à l’intérieur de chaque plan. Entre un photogramme et le suivant, du temps passe, ça bouge et subrepticement, ça change la donne.

29F. ROUSSEL : Je maintiens un certain désaccord sur cette façon de déterminer la place du spectateur car il me semble qu’elle ne fait pas suffisamment « place » à cette dimension de modification de la subjectivité sur laquelle vous insistez par ailleurs avec raison ; mais laissons ce désaccord en suspens. Pour interroger votre pratique de cinéaste, vos « manières de faire », je vais partir d’une hypothèse qui s’appuie sur certaines de vos analyses. Il me semble qu’il y a dans votre pensée, et dans certaines de vos réalisations, la défense et illustration d’un principe de « répétition » ou de « reprise », au sens qu’Hervé Le Roux donne à ce terme dans sa belle enquête-documentaire qui porte précisément et justement ce titre, Reprise : redonner une chance à un personnage par une nouvelle « prise » cinématographique. J’ai pris plus nettement conscience de ce « principe » de deux manières différentes : 1) en revoyant votre film documentaire, Naissance d’un hôpital (1991), retraçant le projet conçu par l’architecte Pierre Riboulet, et en comprenant alors très simplement ce que je n’avais pas saisi lors de sa première vision : il s’agit bien d’une « reconstitution », dix ans après, de la genèse de ce projet, à partir de la lecture du journal de bord de cet architecte. 2) en lisant votre texte sur « Analyse et synthèse. Photogramme et cinématographe » où vous explicitez cette dimension de la répétition liée aux rapports anthropologiques de la représentation et de la mort : « … dans toutes les cultures humaines, les hommes se sont acharnés à glisser une couche de représentations entre le monde et eux. Entre la dimension subjective et la réalité matérielle de la vie en société. Et d’abord dans le but de se protéger : la représentation protège car on vit plusieurs fois dans la représentation – et donc la mort est maintenue à distance. Si la mort représentée, figurée, symbolisée, peut se répéter, se recommencer, c’est bien que la vie, dans les représentations, est la plus forte. Il arrive que la mort frappe pendant la représentation (Molière) mais le plus souvent la mort est différée au delà de la représentation, après le baisser de rideau : la représentation n’est pas affectée par la mort réelle. Dans les représentations, l’homme échange une figure de la mort contre la réalité de la mort (voir Les trois lumières de Fritz Lang). Nous gagnons à ce change. Il y a un grand avantage à faire passer la mort du côté de l’imaginaire et du symbolique, à la mettre en vacance de réel. Les représentations sont des répétitions, ce qui se répète sur une scène ou sur un écran est justement ce qui n’est pas achevé. Qui a encore du ressort. Le re de représentation implique le re de recommencement, comme celui de répétition. Mais ce re qui redit ce qui n’est pas encore tout à fait dit, est aussi ce qui permet de remettre à plus tard, de renvoyer, de repousser, de différer l’inéluctable et donc de jouir de le rejouer » (Images documentaires, n°54, p. 144).

30Mais comment inscrire cette répétition dans le « pacte » documentaire ? La question s’adresse très directement à ce film sur Naissance d’un hôpital dont il m’a fallu une seconde vision, longtemps après sa première diffusion, pour comprendre qu’il s’agissait, non pas d’un « reportage » suivant pas à pas la genèse d’un projet architectural et la manière dont une idée, un travail intellectuel prend corps, mais bien d’une reprise, d’une répétition concertée avec l’architecte Pierre Riboulet, afin de mettre en scène, quelques années après, les mêmes gestes, traces, esquisses, idées essayées, abandonnées, reprises, transformées. L’idée de ce documentaire, assez singulier dans son principe, vous est venue, semble-t-il, à la lecture du livre de Pierre Riboulet, Journal d’un architecte, qui est de fait un beau texte sur ce qu’est la concrétisation progressive d’une idée, la description de la manière dont une idée prend corps. Et le ressort en était peut-être la volonté de répondre, au moins partiellement, à la question de savoir comment filmer une activité intellectuelle, même si elle passe évidemment ici par le corps, par les mains qui dessinent, tracent, découpent, défont, refont, expérimentent, et aussi par la voix qui redit un texte d’abord intérieur, mais ensuite écrit et publié. Pour ce faire, fidèle à ce principe de répétition que j’ai cru pouvoir dégager, vous lui avez demandé de rejouer son personnage mimant après-coup le moment de la genèse de ce projet (et alors même que ce projet était depuis longtemps réalisé, ainsi qu’on le voit d’ailleurs à la fin du film qui fait passer de l’espace dessiné à l’espace réalisé de l’hôpital Robert Debré – où sont d’ailleurs nées mes deux filles). Or, rien dans votre film n’indique cette « règle du jeu » légèrement transgressive par rapport au principe ou au « pacte » documentaire (même si on a rappelé que cette « transgression » est présente dès l’origine du cinéma, dès la seconde prise de vue de La Sortie des usines Lumière). Dans cette absence d’indication concernant le principe du film, comment ne pas alimenter le « leurre » cinématographique que vous n’avez de cesse d’analyser pour montrer comment le cinéma ne peut, dans sa « vocation », que chercher constamment à le déjouer, à le jouer autrement que dans la pure illusion ? N’y a-t-il pas un renforcement du leurre auquel un spectateur « ordinaire » – et même un spectateur un peu plus averti – se laisse prendre ?

31J.-L. COMOLLI : Pourquoi le spectateur n’est-il pas prévenu de cet « après-coup » qui est mis en scène dans le film (il est en effet réalisé huit ans après que l’architecte a achevé son projet et gagné le concours) ? Parce que le dire par un carton, c’était déclarer en quelque sorte officiellement la dimension de reconstitution fictionnelle de l’entreprise, et donc mettre fin d’emblée, à tout jeu, à toute ambiguïté : mon désir était que peu à peu le spectateur puisse se demander si c’était vraiment un documentaire – ces truquages, par exemple ; ou le fait que tout le texte soit une lecture… : ce sont là des indices ou plutôt des indications qui doivent jouer, c’est-à-dire troubler. J’aime cette idée qu’on ne sait pas très bien où l’on est, qu’il y a une incertitude persistante quant au rapport de la voix et des gestes (puisque la voix de l’architecte dit un texte qu’on peut supposer avoir déjà été écrit par lui, et donc redit pour le film). Et du coup, cette répétition – que j’aurais plutôt définie comme un retour (retour sur le temps, sur la chose, sur le travail), me semble définir le cinéma tout entier : ce qui est passé revient au présent, et pourtant c’est toujours du passé. Il y a là un paradoxe, une liaison étrange et incestueuse entre le présent et le passé : on est à la fois dans le présent de la séance, le cinéma est une machine à inscrire du présent, et en même temps chaque fragment est un fragment du passé. Et là, quelque chose de très étonnant se manifeste qui, à lui seul, donne une définition de la place du spectateur comme nécessairement contradictoire (sur le mode de la dénégation analysée par le psychanalyste O. Mannoni : « Je sais bien… mais quand même… ») : je sais bien que tout a déjà eu lieu, que le film renvoie à un présent passé, irrémédiablement passé, à une présence abolie, et pourtant ça m’arrive à moi, ici et maintenant, minute après minute. Cette dimension joue évidemment avec toute relation à une œuvre dont l’expérience, la confrontation peut se répéter, se reproduire, revenir. Mais cela affecte ce qu’on pourrait appeler « l’ontologie » du cinéma car on est dans cet étrange rapport au temps qui fait toute la force du cinéma, dans un temps de répétition, de retour. La caméra est une horloge, une machine à remonter le temps.

32F. ROUSSEL : Sur ce point qui touche aussi au « revenir » dans son sens littéralement fantomatique, on peut renvoyer à un beau texte, « La part de l’ombre », de même qu’à votre analyse très attentive à cette dimension dans le film de Claire Simon, Mimi (les deux textes sont repris dans Voir et pouvoir).

33J.-L. COMOLLI : Oui, c’est une des dimensions de ce que je nomme l’utopie du cinéma, l’utopie dans le cinéma. Je vais prolonger autrement cette réflexion sur la répétition : j’ai fait avec l’historien italien Carlo Ginzburg un film, L’Affaire Sofri (2001), à partir de son livre sur Le Juge et l’historien. J’avais l’idée d’un dispositif du même ordre, et en même temps inverse. Lorsque j’ai montré à Ginzburg le film sur Pierre Riboulet, il m’a dit : « je ne veux pas faire cela – une reconstitution d’un moment passé ». Et pourtant, en un sens, tout en respectant ce souhait de Ginzburg, c’est bien quelque chose de cet ordre que j’ai fait dans ce film. Car celui qui est filmé en train de lire et de commenter le livre qu’il a déjà écrit, il le fait aujourd’hui, ici et maintenant, dans un rapport direct au présent de sa lecture lors du tournage du film ; et la dimension du jeu, de l’interprétation est évidemment à l’œuvre : Ginzburg va rejouer, reconstituer, revivre une partie de ce qu’il a vécu, repenser une partie de ce qu’il a pensé au moment où il concevait ce livre. Et donc, malgré son refus initial de répéter, de « revivre » pour la caméra une sorte de genèse de son livre, il était impossible de faire autrement, de l’éviter, et Carlo Ginzburg l’a bien compris et s’est finalement pris au jeu. Le cinéma conduit à cet effet de retour, il l’induit quoi qu’on veuille.

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34F. ROUSSEL : Oui, mais à la différence du film sur le projet architectural de Pierre Riboulet, il y avait dans le livre de Ginzburg une dimension politique qui vous intéressait également : l’idée qu’un livre est écrit pour produire des effets, notamment dans le jeu réglé/faussé des institutions judiciaires. L’une des thèses de Ginzburg dans ce livre est que, jusqu’à un certain point, le procès de Sofri peut être mis en regard des procès inquisitoriaux de sorcellerie, selon un certain rapport à la fabrication de preuves, de témoignages, d’aveux, pour « forcer » une réalité incertaine et indémontrable. Quels sont les effets politiques d’un livre, d’une œuvre ? C’est aussi une question qui vous intéresse dans un projet comme celui-là, et vous la posez également à propos de votre série de films sur les campagnes politiques à Marseille, lorsque vous vous demandez par moments quel type de « pression » le fait de filmer peut induire sur les acteurs du film, les hommes et les femmes politiques, ou du moins certains d’entre eux, lorsqu’ils connaissent déjà les films précédemment tournés et diffusés. De la même manière, le film sur Carlo Ginzburg s’entremêle directement à certaines séquences judiciaires de révision du procès d’Adriano Sofri ; il s’inscrit donc obliquement dans ce questionnement sur les effets possibles d’un livre qui est par ailleurs un livre de réflexions sur la démarche même de l’historien.

35J.-L. COMOLLI : Oui, cette interrogation est présente, elle reste posée. Je crois à l’effet des œuvres, je crois que cet effet est réel, mais qu’il est inquantifiable. Et par exemple, je suis convaincu que la cascade de procès en annulation, en appel, en réexamen, qui a caractérisé « l’affaire Sofri » sur plus de dix ans, est entièrement le fait du livre de Ginzburg qui a rendu cette affaire indémêlable et en un sens injugeable : trop de contradictions apparaissaient, étaient soulignées, décortiquées par ce livre (et même si le jugement final de cet interminable procès, intervenu après le film, a malheureusement confirmé l’analyse de Ginzburg concernant la nature inquisitoriale d’une telle instruction judiciaire). La question pour moi était de convaincre non pas les juges, mais les spectateurs du film, et les convaincre non pas directement de l’innocence de Sofri mais indirectement, à travers la conviction même de Ginzburg. Croire en Ginzburg c’était croire en l’innocence de Sofri.

36F. ROUSSEL : Et là, comme pour le film sur le travail de Pierre Riboulet, c’est la lecture d’un livre qui vous a donné le désir de faire ce film sur et avec Carlo Ginzburg ?

37J.-L. COMOLLI : Il s’agissait de filmer un travail, un processus de création, même dans l’après-coup de la « répétition » et du « retour ». Et je voulais le faire parce que le cinéma, déclarativement, n’est pas fait pour cela, il est même en un sens le contraire de cela : la fiction, c’est ne pas montrer le travail. Le spectacle n’aime pas montrer le travail : il le pose comme le contraire du divertissement. Comme toujours ennuyeux, lassant, répétitif, morne, comme s’il n’y avait pas d’autre travail que le travail aliéné. Tout ce qui est processus long, complexe, à expliquer, décourage littéralement le cinéma qui n’est pas fait pour cela. Il est fait pour accélérer le monde, lui enlever de la pesanteur, la routine de la répétition sans le moindre jeu. Il y a donc là un défi et c’est l’une des choses qui m’intéressait : filmer une limite de ce qu’il est possible de filmer, mais en y inscrivant évidemment le jeu de la répétition accepté par les personnages eux-mêmes. Et filmer ces personnages seuls, dans un certain espace de travail solitaire…

38F. ROUSSEL : Et c’était d’autant plus intéressant dans le film sur le projet de Pierre Riboulet qu’on imagine a priori le travail de l’architecte comme un travail nécessairement collectif. Or, même si on voit furtivement l’équipe à l’œuvre vers la fin du film – là aussi dans une séquence reconstituée après-coup – l’essentiel du film montre un travail solitaire de conception, de recherche, d’hésitations, de reprises incessantes, jusqu’à ce point d’équilibre que Riboulet met directement en relation avec une construction musicale.

39J.-L. COMOLLI : Cette dimension solitaire de son travail est en effet quelque chose qui a beaucoup surpris, mais c’est aussi le plus singulier dans ce film, qui donne à voir ce que le journal de travail laissait entendre : Pierre Riboulet avait besoin de dessiner le projet entier, seul pendant des mois, et c’est ce qu’il y a de magnifique dans sa démarche.

40F. ROUSSEL : Il faut maintenant aborder l’autre aspect du « pacte documentaire » (quel que soit le caractère discutable de l’expression), en évoquant la question, elle aussi récurrente depuis plus d’une décennie, du « droit à l’image » et donc du contrat, explicite ou tacite, du cinéma documentaire par rapport aux personnes qui sont filmées. Votre position de principe est simple et radicale : comme vous avez plusieurs fois eu l’occasion de le dire et de l’écrire, vous refusez de faire signer un contrat juridiquement codifié à ceux qui vous ont par ailleurs donné une acceptation de principe pour que vous les filmiez. Ceux qui sont filmés ont un « droit à l’image », au sens où l’image ne leur est pas extorquée et donc qu’ils donnent leur accord pour être filmés ; mais vous dites plutôt : « ils donnent leur accord pour que je filme, ce qui est différent » (cf. la discussion collective dans La Police des images, et d’autres analyses reprises dans Voir et pouvoir, de même que votre entretien avec Pierre Legendre dans Images documentaires, n°35/36). Au vu des discussions récentes sur cette question du « droit à l’image », à la suite notamment des actions en justice qui ont suivi le succès du film de Nicolas Philibert, Être et avoir, êtes-vous tenté d’infléchir vos analyses antérieures et de nuancer votre position à cet égard ?

41J.-L. COMOLLI : Non, pas le moins du monde. Je ne fais que constater ce qui est devenu une évidence aveuglante et qui risque surtout d’abolir la possibilité même du cinéma documentaire : il y a une corruption de ce « contrat » non écrit qui est, en quelque sorte, un « pacte » d’amour entre celui qui filme et ceux qui sont filmés. C’est une relation amoureuse en un certain sens, et même ceux que l’on n’aime pas, même les « ennemis » politiques que je filme, il faut les filmer en les accueillant – ou alors il faut décider de ne pas les filmer. Ce pacte-là est aujourd’hui totalement attaqué, dans ses conditions mêmes d’existence et de possibilité, par le « règne de la marchandise » comme on dit, ou plus précisément par l’extension du régime de la propriété. Quelque chose est en train d’être abîmé, et même de disparaître, dans cette relation singulière ; mais pourtant, je suis persuadé que la contractualisation explicite et écrite, juridique, de rapports de désirs, est une chose qui ne peut pas tenir très longtemps. Il y a nécessairement des mécomptes : personne n’est et ne sera entièrement d’accord avec ce qu’il devient dans « son » image filmée, et c’est pourtant la condition même, et aussi l’effet nécessaire, intéressant et inéluctable, de tout cinéma documentaire. Ceux qui « jouent » ou qui figurent dans un film en étant d’accord pour le faire, je considère qu’ils ont constamment à prolonger cet accord, tant que dure le tournage où ils sont « engagés » (mais justement, ils n’y sont pas engagés comme des acteurs dont c’est le métier, qui sont payés pour cela). C’est pourquoi j’insiste sur le fait que, tant qu’on n’a pas signé de papiers, tant qu’il n’y a rien de contractualisé juridiquement, la participation de celles et ceux qui sont filmés peut à tout moment être suspendue, par une simple décision de leur part. Pour moi, c’est quelque chose de très précieux qui n’arrive pas dans le cinéma de fiction « industriel », et même dans le cinéma documentaire « industriel ». Ça n’arrive pas avec des comédiens de métier qui sont payés pour leur engagement ; ça ne peut arriver qu’avec des gens « comme les autres ». Et cela donne une puissance extraordinaire au cinéma documentaire : le fait que ce pacte puisse être à tout moment révoqué, par caprice, par intérêt bien ou mal compris et évalué, ou par des événements extérieurs. Il y a une menace qui est sans cesse inscrite, dont tout le monde est assez conscient, et chacun s’arrange ou doit s’arranger pour que cela continue. C’est donc un pacte ou un « contrat » comme je dis volontiers, mais qui ne peut prendre cette dimension juridique de protection mutuelle, car il se rejoue tous les jours, sans la certitude qu’on ira au bout du projet envisagé, et sans le confort (par ailleurs compréhensible) de cette certitude. Le film est donc nourri par ce désir de le faire ensemble ; d’une certaine manière, cela écarte la zone d’obligation extérieure, ou même d’indifférence, tout en amplifiant la possibilité d’un différend. Alors que si la relation prend un tour juridiquement contractualisé, les choses prennent davantage la forme d’un « semblant », un semblant d’accord, comme souvent sont les contrats : on fait semblant d’être d’accord sur quelque chose, sur les termes explicites d’un échange. Et donc, quelque chose est ou risque d’être altéré, détruit.

42F. ROUSSEL : Ce que vous refusez, c’est ce qu’on pourrait nommer un dispositif de protection, à divers niveaux. Je serais tenté de vous objecter qu’un contrat, même juridiquement codifié, comporte lui aussi une part de jeu, une part de « fiction » qui ne rend pas les choses aussi tranchées ; cette part de fiction, dans le contrat le plus explicite, peut aussi lancer ou relancer quelque chose. Je prends un exemple qui ne vous est pas indifférent, le film de Claire Simon, Mimi, auquel vous consacrez une belle analyse reprise dans Voir et pouvoir. Dans l’édition de ce film en DVD, qui comporte, comme de coutume aujourd’hui, des bonus, j’aime beaucoup par exemple une séquence non incluse dans le film diffusé en salle (du moins dans mon souvenir), séquence où Claire Simon a justement filmé la discussion d’une contractualisation écrite précédant le démarrage du film proprement dit (mais en un sens cette séquence s’y inclut d’elle-même). Dans cette discussion, la personne/personnage du film, Mimi, pose toute une série de questions relatives à la diffusion ultérieure des images filmées, sans que ces questions se focalisent sur une relation « marchande » ; et dans cette séquence la cinéaste, Claire Simon, qui tient la caméra, intervient d’ailleurs à un moment donné comme co-auteure du projet, elle se met à participer à la discussion (c’est l’irruption du hors-champ dans le champ). C’est une autre manière d’intégrer le caractère non évident, non « rassurant », de la relation entre cinéaste et personnes filmées, quelles que soient par ailleurs les relations d’amitiés et de confiance déjà établies. Cette manière fait jouer la part de « fiction » du droit, comme Claire Simon dit aussi que le cinéma documentaire embraye sur une « fiction automatique » (cf. son texte dans la revue Trafic, n°26). Votre position est radicale sur ce point : vous refusez absolument toute perspective de contractualisation écrite, vous refusez d’entrer dans la logique de « juridicisation », comme on dit aujourd’hui, de ces rapports entre cinéastes et personnes filmées. Et vous prenez délibérément, en toute connaissance de cause sur ce plan, le risque d’éventuels recours juridiques contre le film « achevé ».

43J.-L. COMOLLI : Ce qui est en jeu ici, c’est l’image comme propriété. Qu’est-ce que cela veut dire de se proclamer « propriétaire de son image » ? On peut être d’accord pour estimer que ça n’a, littéralement, aucun sens ; il faut dire à l’inverse que nous sommes « possédés » par nos images, et à tous les sens du terme : être pris, être dupes. J’oppose la notion de possession à celle de propriété : la possession peut être l’enveloppement, l’extase, ou le leurre ; autrement dit la « transe » ou la « triche », pour fixer les pôles extrêmes de ce spectre. Et ce que je trouve le plus inquiétant – on y faisait allusion tout à l’heure – c’est que dans cette réduction de l’image à son propriétaire (je prends le terme d’image dans son sens large : les images parlantes, pas seulement l’image photographique, « iconique »), ce qui disparaît, c’est précisément la dimension, la réserve de fiction dont chaque être est porteur. Nous avons tous accès à la fiction, nous sommes tous des voies d’accès à la fiction ; et si l’on dit : « attention, nous sommes dans un rapport de propriété au sens strictement juridique », si l’on considère que l’image de soi est la même chose que soi (si on le croit du moins, si on le prétend, notamment par les moyens du droit), c’est la dimension fictionnelle qui se trouve écrasée. Or filmer en documentaire, c’est filmer des gens « réels », non des acteurs payés pour cela, mais les filmer avec leur dimension fictionnelle, avec leur façon de se « mettre en scène », comme le disent sociologues et anthropologues. Et c’est cela qui est intéressant, c’est cela qui mobilise aussi, consciemment ou inconsciemment, le désir ou l’acceptation d’être filmé ; les personnages filmés ont bien conscience que ce qui va arriver d’eux dans le film sera eux plus quelque chose, ou eux moins quelque chose ; ce ne sera pas « juste » eux. Il y aura eu un mouvement, un décalage, parfois infime, une transformation, et c’est cette dimension du jeu qui doit aussi être captée, qui échappe à la maîtrise de l’un et de l’autre, filmeur et filmé. Voilà pourquoi, plutôt que de parler de « propriété », il faudrait parler de maîtrise, de l’illusion ou du fantasme de maîtrise de soi à travers son « image », au delà même de la simple et réelle dimension marchande de la notion de « droit à l’image ».

44F. ROUSSEL : Vous plaidez donc toujours pour la plus grande circulation possible des images – avec le risque que cela comporte – en refusant ce fantasme de maîtrise et en y résistant effectivement par votre attitude. Je crois même me souvenir que vous acceptez l’hypothèse provocante d’un possible détournement de vos propres films ou séquences de films, de la même manière que vous-même avez finalement choisi d’intégrer dans l’un de vos films, Jeux de rôles à Carpentras (1995), des images d’une émission télévisuelle, celle de Jacques Pradel sur TF1, « Témoin n°1 », sans avoir obtenu les autorisations nécessaires (quoique vous les ayez demandées), et en risquant donc délibérément un procès. C’est évidemment un cas de figure plus singulier car, en l’occurrence, en procédant ainsi, vous vouliez aussi « jouer » de l’effet en retour d’un éventuel procès pour « détournement d’images » : l’un des ressorts de ce film est en effet de montrer, ou de rappeler, à partir d’un usage filmé des « archives du présent » comme vous dites parfois, qu’il y a eu dans l’affaire de la profanation du cimetière juif de Carpentras en 1990, toute une séquence politico-médiatico-judiciaire de manipulation délibérée de la justice, à laquelle l’émission de Jacques Pradel a participé de manière très offensive et spectaculaire, avant de voir les faits démentir totalement l’hypothèse complaisamment véhiculée dans cette émission pour dédouaner des militants d’extrême droite, finalement reconnus coupables.

45J.-L. COMOLLI : Dans ce film, Jeux de rôles à Carpentras, l’émission de Jacques Pradel, « Témoin n°1 », est citée et intégrée, donc vue ou plutôt revue, assez longuement. Cette émission a en effet relayé et mené, sur plusieurs mois, une campagne assez scandaleuse contre la juge d’instruction en charge de l’affaire de la profanation du cimetière, Sylvie Mottes, accusée par une certaine rumeur locale, et par sa propre hiérarchie, de ne pas faire son travail, de privilégier la piste « politique » de militants d’extrême-droite afin de protéger des notables locaux, notamment le maire de Carpentras, et une certaine « jeunesse dorée » comme on dit, à laquelle une rumeur insistante (et visiblement très construite) imputait des orgies régulières dans le cimetière. L’émission de Pradel, dans laquelle intervenait longuement et dans le même sens l’avocat Gilbert Collard, déculpabilisait ainsi tous ceux qui réfutaient la thèse impliquant, au moins indirectement, des militants du Front national ou de sa mouvance proche. Et c’est cette thèse qui s’est pourtant trouvée confirmée par les faits reconnus et jugés peu de temps après, confirmant le bien-fondé de l’attitude très scrupuleuse, et fort difficile à tenir, de la juge d’instruction soumise à de très fortes pressions, comme elle le dit d’ailleurs dans l’entretien enregistré pour notre film, en pesant chacun de ses mots (c’est aussi l’un des intérêts majeurs de cette séquence : comment montrer, rendre visible et sensible ce qu’est une parole qui pèse ses mots, traduisant ainsi l’expérience faite par cette juge à son corps défendant, confrontée douloureusement et dans la tension extrême au fait que la « loi de l’écrit », à laquelle elle croyait jusque-là en tant que juriste, n’était pas « toute puissante » ni même décisive). Nous avons fait une demande officielle d’utilisation payante de ces images de l’émission « Témoin n°1 » ; et nous n’avons reçu aucune réponse. Nous nous sommes concertés et nous avons finalement décidé de diffuser ces images, sans avoir l’accord juridique pour le faire. Car nous nous sommes dits : ils feront un procès ; et si procès il y a, nous ferons valoir le droit de citation et en même temps nous démontrerons que, si on ne peut plus avoir accès à certaines sources ou à certains éléments de la manipulation médiatico-politique, alors cette manipulation, quoique entièrement « démontée » après-coup, aura en un sens réussi : elle sort indemne, les images sont effacées de la mémoire du présent par ce strict droit de propriété privée. TF1 n’a finalement pas fait de procès. Mais l’histoire ne s’arrête pas là, elle a eu des prolongements cette année : TF1 a refait une émission sur « l’affaire Carpentras », que je n’ai pas vue, mais dans laquelle on m’a dit qu’avaient été intégrées des images de notre film, notamment quelques séquences de l’entretien avec la juge Sylvie Mottes ; et ceci sans demander la moindre autorisation à quiconque, pas plus à elle qu’à nous. C’est là un très bon exemple qui voit le « jeu », ou plutôt l’affrontement relancé. J’ai dit à mon producteur : « Alors, on va leur faire un procès ? » Et il m’a répondu : « Non, c’est de bonne guerre, c’est leur réponse à notre demande ». On en revient à l’idée que le cinéma, du moins un certain cinéma, continue à être ce champ de bataille, cette guerre qu’il ne faut pas renoncer à mener, quelles qu’en soient les conditions.

46F. ROUSSEL : On pourrait dire que votre position de prélever des images « illégalement » et de les intégrer à votre film correspond, toutes proportions gardées, à une stratégie à la Zola publiant J’accuse, ou plus modestement à une certaine forme de « désobéissance civique » qui consiste à provoquer un procès contre soi avec l’idée que, même dans les limites de ce qu’est l’espace codifié et ritualisé de l’institution judiciaire, on peut « rejouer » les choses, et les rejouer autrement que ceux qui ont voulu les jouer d’une manière tordue et manipulatrice.

47[La suite de l’entretien dans la continuité de cette réflexion sur les rapports entre images, droit, justice, est revenue sur l’analyse critique que J.-L. Comolli a récemment développée dans la revue Images documentaires (n°54) concernant la manière de filmer certains aspects d’une institution judiciaire. Il y confronte le travail de Frédéric Wiseman dans Juvenile Court (1973) et celui de Raymond Depardon dans Délits flagrants (1994), pour souligner des différences de mise en scène et de montage qui, là encore, renvoient à une certaine conception de la « place du spectateur ». Au delà des désaccords secondaires qui se manifestaient dans cette partie de l’entretien, et faute de place pour la retranscrire ici, je renvoie les lecteurs à cette analyse très détaillée qui éclaire obliquement d’autres éléments évoqués dans l’ensemble de l’entretien. Et le dernier mot revient à Jean-Louis Comolli, dans un passage où il a souhaité reformuler plus synthétiquement les composantes de cette notion de « pacte documentaire ».]

48J.-L. COMOLLI : Le pacte fictionnel et le pacte documentaire sont symétriques, mais inverses. Le pacte documentaire consiste à dire : « Je garantis au spectateur que c’est le monde réel qui est montré dans ce film ; cela n’est pas fabriqué exprès, pour les besoins de la cause ». Et puis le film se déroule, et à la fin la question se pose de savoir si c’est vraiment le monde « réel », si ça n’a pas été forcé, si ça s’est vraiment passé ainsi, si on n’en a pas fait autre chose… Et le cinéma est là pour que le monde « réel » soit déconstruit par le cinéma, que le spectateur se pose la question de sa place, comme on le rappelait au début (tous les grands cinéastes, documentaristes ou non, donnent cela à penser). Dans le cinéma dit de « fiction », c’est le cheminement inverse qui se produit ; le pacte initial est de dire : « Nous avons tout inventé, l’artifice est entier, les acteurs sont les acteurs, etc. » ; et l’on s’aperçoit pourtant que, chemin faisant, on est de plus en plus dans une épreuve de vérité, dans une expérience où le spectateur se trouve touché par des choses qui lui paraissent justes, ou vraies, ou fortes. Et donc le monde se reconstruit au fur et à mesure, quelque chose de « réel » réapparaît peu à peu au bout de l’artifice. Ces deux trajets inversés, c’est le cinéma. Je cite souvent cette phrase finale du Carrosse d’or de Jean Renoir, film héritier de toute une tradition dont le cinéma reprend inévitablement certains éléments : « Où finit le théâtre, où commence la vie ? ». Le cinéma se définit aussi de cette manière, et c’est bien pourquoi la question de la place du spectateur reste centrale. Et ma position par rapport à ce « pacte » que nous avons évoqué, c’est que le spectateur n’a pas la réponse. Il la connaît ou croit la connaître avant de voir le film, mais après, il ne doit plus et ne peut plus la considérer avec la même assurance initiale. C’est pourquoi c’est un pacte un peu pervers : parce que l’objet du pacte, c’est en un sens de « ne plus savoir » où en est. Ou de le savoir autrement, dans un effet de vacillation, un trouble, un ébranlement. Quelque chose s’est passé, de petits fragments sont à recoller. Et c’est une opération majeure du cinéma.

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Mis en ligne sur Cairn.info le 01/12/2007
https://doi.org/10.3917/rdes.053.0072
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