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Savoirs et clinique

2016/2 (n° 21)

  • Pages : 152
  • ISBN : 9782749253497
  • DOI : 10.3917/sc.021.0120
  • Éditeur : ERES

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Sylvie Boudailliez, Patrick Merot, « Dieu la mère ». Trace du maternel dans le religieux, Paris, Puf, coll. « Le fil rouge », 2014

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Dans son récent ouvrage Dieu la mère, l’objectif de l’auteur est de préciser, à partir d’une relecture des textes de Freud, depuis l’Esquisse (1895) jusqu’à Moïse et le monothéisme (1939), « ce que nous faisons jouer entre maternel, religion et religieux » (p. 69). Il est question, dans ce livre, « du maternel, de sa trace, et singulièrement de la trace du maternel dans le religieux » (p. 163). La thèse est de donner toute sa place au maternel pour défendre une théorie du religieux – à distinguer de la religion – selon une différence structurale marquée par les « traces », laissées par la mère, « inscrites chez l’enfant » (p. 11). « Tout ce qui touche au domaine de ce premier lien à la mère m’a paru difficile à saisir… semblable à une ombre [1][1] S. Freud, « La sexualité féminine » (1931), dans La...… »

L’autre maternel : le Nebenmensch

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Dans ce fil, l’Esquisse, « grand texte freudien sur la relation archaïque mère/nourrisson » (p. 35), interroge ce moment fondateur du maternel que Freud situe dans l’action spécifique nécessaire à la survie du nouveau-né et pourtant inaccessible par lui-même. Là se place le Nebenmensch, le prochain secourable qui, par son intervention adéquate, permettra l’expérience vécue de satisfaction lors du premier moment organisateur de la psyché du tout-petit, qui crée la mère, comme dit Winnicott. Cette mère, précise P. Merot, n’est pas la mère œdipienne mais « la mère des origines » (p. 19), mise en évidence « par le parallèle central que Freud fait entre l’histoire de l’humanité et l’histoire individuelle » (p. 86). De ce Nebenmensch, Freud distingue deux parties :

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– ce qui est variable, compréhensible venant de l’autre : mouvements des mains, cris, modulations de la voix, etc. ;

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– la partie inassimilable, incomparable, l’inconnu, qui s’impose par sa structure constante, ramassée, incompréhensible en tant que chose, dont Lacan, dans le Séminaire L’éthique, fera un concept qu’il écrira avec une majuscule : la Chose, das Ding, l’objet primordial, le vide inatteignable, précurseur de l’Autre. Ce concept lacanien permet, souligne P. Merot, « de faire le lien entre une approche… de la relation mère-enfant à peine dégagée du besoin, qui est celle de Freud dans l’Esquisse et un accès à… cette dimension transcendante, apportée par la première rencontre de l’autre » (p. 49).

Le maternel chez Freud : « contrepoint suspendu » (p. 88)

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Alors que Freud perçoit et énonce la dimension maternelle dans le besoin de protection, puisqu’il situe la mère comme premier pare-angoisse, et premier objet d’amour, elle est pourtant bientôt relayée par le père, plus fort, dans Malaise de la civilisation (1929).

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Loin de confirmer que l’origine des religions par le désaide soit faible psychanalytiquement, comme le prétend Freud dans l’Avenir d’une illusion (1927), P. Merot émet plutôt l’hypothèse que la dimension maternelle mettrait en difficulté la théorie freudienne quant à la place de l’Œdipe, et la découverte du complexe d’Œdipe, avancée majeure, dans Totem et tabou (1912-1913) et qui, pour Freud, « contient la racine du sentiment religieux » (p. 116). De là, la construction de Freud d’une théorie sur l’origine de la religion qui passe « par une mise à l’écart radicale… de la dimension maternelle qui s’y trouve ».

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P. Merot trouve chez Freud lui-même une source explicite de cet évitement du maternel dans une lettre intitulée : Un trouble de mémoire sur l’Acropole écrite en 1936 à Romain Rolland, un ami, célèbre penseur d’une philosophie mystique. Voir l’Acropole, c’était, pour Freud, « devenir un héros qui accomplit des actes d’une invraisemblable grandeur, dans une rivalité directe avec le père » (p. 105), d’où la culpabilité d’avoir voulu surpasser le père et les conduites d’évitement de la rencontre d’un signifiant maternel : le temple, qui est dédié à Athéna, la déesse mère… image maternelle archaïque évoquant « la présence de Dieu, qui de plus est de nature féminine » (p. 105-106). Or, sur l’Acropole, Freud ne se saisit que de la référence au père : le monstre du Loch Ness et garde de ce « moment psychotique avec déni et clivage » (p. 107) « “un sentiment d’étrangeté” contre “sensation océanique” » (p. 104), c’est-à-dire inverse du sentiment océanique que Romain Rolland appellerait volontiers la sensation d’éternité [2][2] S. Freud, Malaise dans la civilisation (1929), Paris,...… source de l’énergie religieuse.

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Dans ce souvenir qui n’a cessé de poursuivre Freud depuis 1904, se situerait, pour P. Merot, le point de départ de la réflexion de Freud sur une « intrication des dimensions religieuse et maternelle » (p. 106), et sa « réserve devant le signifiant maternel » (p. 106). Tandis que le point de capiton, qui relie Totem et tabou à l’Avenir et à Malaise… concernant le maternel, serait cette question à laquelle Freud se confronte dans Totem et tabou : où se trouve, dans cette construction autour du père, la place pour les grandes divinités maternelles ? Dans cette question, de l’aveu même de Freud, il y a quelque chose à dire de l’espace religieux lié au maternel, mais cet espace n’est pas repérable avec les outils métapsychologiques de Totem et tabou. Le maternel est, pour Freud, un contrepoint suspendu. Le seul lieu qui conviendrait aux divinités maternelles serait celui d’une utopie, celle du mythe.

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Avec le retour massif de la déesse mère : la Vierge idéalisée des chrétiens, et son développement au cœur d’une religion paternelle, P. Merot souligne « un paradoxe » (p. 97) à propos duquel il émet l’hypothèse que « c’est la force du maternel qui se manifeste au point de pouvoir venir ainsi concurrencer l’exclusivité d’une référence paternelle dans une religion monothéiste » (p. 97). Il rejoint là Michèle Porte qui souligne que, même s’il est discret, Freud n’en évoque pas moins, dans Moïse et le monothéisme, le fait « que l’Un des monothéismes ne peut provenir in fine que de la mère [3][3] M. Porte, Le mythe monothéiste, une lecture de « L’homme... ».

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L’originalité de la thèse de P. Merot est de démontrer que justement, dans le long cheminement de Freud, le passage du maternel au paternel est un moment clé venant parachever un processus à l’œuvre depuis les temps originaires et que le renoncement au maternel est posé comme condition de « l’instauration… du symbolique, c’est-à-dire d’un univers fondé sur une parole et non sur les perceptions sensorielles » (p. 98).

Passage de la mère au père : ses impacts dans la clinique

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Ainsi, si Freud semble mettre le passage de la mère au père sous le signe d’une défaillance maternelle, P. Merot épingle, lui, dans ce passage une « obligation structurale » (p. 161). « La chose est tellement vraie, ajoute-t-il, que si ce passage n’a pas eu lieu, l’enfant ne peut pas naître comme sujet. » La clinique démontre que ce passage « désigne l’opération par laquelle la mère va pouvoir nommer le père et lui donner une place… la protection apportée par le père est alors protection contre la mère et sa toute-puissance » (p. 161-162), comme l’illustre, dans le cas Lucia, les difficultés de séparation avec sa fille répétant celles connues avec sa propre mère.

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Cette clinique n’est pas sans incidence également sur le lien transférentiel qui, note P. Merot, « ne demandait qu’à s’ouvrir sur la dimension maternelle » (p. 65), faisant revivre au sujet, au fur et à mesure des séances, des moments de désespoir, « de désarroi, de plus en plus profonds » (p. 66) évoquant le désaide. Ces moments amènent l’analyste à occuper la place de la mère, et le sujet à tester la capacité de l’analyste à le protéger de « la défaillance maternelle » (p. 67) prise en compte dans le transfert.

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P. Merot, interroge également la mystique qui constitue un domaine où le maternel résiste. Pour Lacan, elle relève d’une jouissance spécifique féminine, « jouissance supplémentaire », « corrélative de l’incomplétude de la jouissance phallique qui se réduit à être jouissance de l’organe » (p. 141). Lacan supposerait une proximité entre la femme et l’Autre, ce lieu, « où la vérité balbutie [4][4] J. Lacan, Le Séminaire, Livre XX, Encore, Paris, Le... », avec lequel les mystiques chercheraient « une alliance profonde dont ils témoigneraient dans leurs élans » (p. 142). D’où cette question de J. Lacan, rapportée par P. Merot : « Pourquoi ne pas interpréter une face de l’Autre, la face Dieu, comme supportée par la jouissance féminine [5][5] Ibid., p. 77, cité par P. Merot p. 142.? »

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Pour illustrer ce rappel théorique, P. Merot donne quelques références aux écrits remarquables de la littérature mystique des xie au xviie siècle tel Le Moyen court de Madame Guyon, grande figure du mysticisme du xviie siècle, qui fournit un modèle d’une union intime avec Dieu, sans intermédiaire, comparable à celle « de l’enfant nourri par sa mère, qui s’endort béat, repu dans ses bras »… Cette métaphore évoque la « surabondance offerte par Dieu à l’âme et la nécessaire passivité pour la recevoir…Lorsque le lait de la grâce coule, il n’y a rien à faire qu’à demeurer au repos avalant doucement [6][6] J.M. Guyon, Le Moyen court, Paris, Mercure de France,... ». Dans ses mots, Dieu est « un Dieu père », mais « des images évoquent la maternité pour définir l’état de jouissance qu’elle recherche » (p. 134) équivalent à la formule « Dieu la mère » de Julienne de Norwich, mystique anglaise du xve siècle, d’où est issu le titre de l’ouvrage de P. Merot.

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Les expériences mystiques ne sont donc pas seulement une fuite de la détresse humaine mais répondent à « une aspiration à un dépassement de soi », là où idéalisation et sublimation ont une place privilégiée (p. 164).

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Enfin, P. Merot s’interroge sur la violence du passage de la mère au père. Peut-elle se nommer matricide ? Y a-t-il lieu de le généraliser comme semblent y inviter aussi bien certains témoignages cliniques que la leçon de la tragédie ? Telle dans Oreste où le passage du matriarcat au patriarcat relève d’une « décision de fonder la place du père contre la mère » (p. 157). Pour P. Merot, la question du matricide ne surgit que lorsque le passage de la mère au père est forclos ou a opéré dans des conditions défaillantes. La voie du matricide apparaît lorsque toute la tâche de la séparation revient à l’enfant parce que la mère, certes telle que l’enfant l’a construite, maintient le désir d’une relation de dépendance (p. 155). Le meurtre du père fondateur de l’Œdipe est d’un statut différent du meurtre de la mère qui, lui, revient à effacer l’origine (p. 158). Mais ne pas tuer, souligne P. Merot, peut marquer le choix de rester enfermé dans une relation incestueuse.

Conclusion

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Ce livre pense le passage de la mère au père non pas comme un effacement mais comme un dégagement de façon « à donner toute sa place au maternel » (p. 162). Dans sa relecture des textes freudiens, P. Merot met en évidence comment prendre en compte ce qui, dans l’illusion religieuse, trouve sa source du côté du maternel et comment le religieux résonne avec le désaide du nouveau-né et l’action spécifique du Nebenmensch. L’ouvrage interroge sur l’avenir de cette illusion : comment cette question s’ancre-t-elle dans notre actualité où le retour du religieux serait essentiellement d’ordre maternel… comme l’indiquerait l’extraordinaire ferveur des bouddhistes par la quête du nirvâna, les religions indiennes avec le culte de la terre-mère, les pentecôtistes qui mettent en scène un contact direct théâtralisé avec Dieu dont le phénomène le plus spectaculaire est la glossolalie ?

Lucile Charliac, Catherine Millot, La vie avec Lacan, Paris, Gallimard, coll. « L’infini », 2016

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La vie avec Lacan, joli titre et si juste, pense-t-on en refermant le livre de Catherine Millot. Rendre vivant le Lacan qu’elle a connu, c’est ce qu’elle réussit d’une plume légère. En une centaine de pages, elle trace le portrait d’un homme qu’elle accompagna de 1972 à 1979.

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Après trente-cinq ans de silence sur sa relation avec Lacan, Catherine Millot se sentit entraînée à écrire ce livre à la suite de la lecture de l’ouvrage de Nathalie Jaudel qu’elle avait beaucoup apprécié, La légende noire de Jacques Lacan (2014), dans lequel celle-ci démonte avec rigueur la biographie qu’Élisabeth Roudinesco a consacrée au psychanalyste [7][7] É. Roudinesco, Jacques Lacan. Esquisse d’une vie, histoire.... Elle souhaita apporter son propre témoignage, répondant enfin à la sollicitation de Philippe Sollers : « Écrivez votre Lacan [8][8] Au micro de Kathleen Évin, L’humeur vagabonde du 1er... ! » C’est donc son Lacan que Catherine Millot fait revivre, se laissant porter par le flux des souvenirs.

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Si Catherine Millot n’élude pas le Lacan public, celui des séminaires, des présentations de malades à Sainte-Anne, de l’École freudienne, elle s’attache parallèlement à évoquer le Lacan intime dans un délicat portrait amoureux où se révèle l’ascendant qu’exerça sur elle cet homme qui compléta son « éducation [9][9] C. Millot, La vie avec Lacan, p. 34-35. » en l’ouvrant à une vie nouvelle.

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Elle le saisit d’emblée dans le poids de sa présence physique, lui dont la « façon de marcher disait ce qu’il était intellectuellement [10][10] Ibid. », exprimant ainsi « le caractère décidé de son rapport au monde » dont elle offre maints détails attachés au quotidien. Lacan, c’était aussi une concentration de pensée, une profonde solitude qui laissait toutefois la place à une ouverture d’esprit, à une curiosité exempte des embarras de l’intersubjectivité. Lacan, enfin, c’est celui qui prit le réel au sérieux jusqu’au tourment, jusqu’au silence devant les nœuds borroméens qu’il traçait au tableau dans ses derniers séminaires.

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Dans les toutes dernières pages de son livre, Catherine Millot aborde la position particulière qui fut la sienne auprès de Lacan à partir de 1972. Elle était en analyse avec lui depuis deux ans lorsque leur relation prit un tour amoureux. Elle avait tout misé sur son analyse avec Lacan. La poursuite de l’analyse revêtit alors, pour l’un comme pour l’autre, la dimension du pari : gager qu’il était possible de ne rien lâcher. Pari tenu, affirme Catherine Millot. Jusqu’au jour où Lacan reconnut qu’à cette analyse, « il manquait quelque chose ». Parole stupéfiante qui faisait surgir le manque au lieu de l’excès. Et qui ouvrit l’analysante au dévoilement d’une vérité qui s’exprima sous la forme d’un désir d’enfant impérieux. Parce qu’« il était trop tard pour avoir un enfant de Lacan », Catherine Millot prit la décision de se séparer de lui, afin que l’analyse menée jusqu’à ce point ne restât pas sans fruit.

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Catherine Millot reconnaît que l’on peut être surpris par cette pratique peu orthodoxe dont la durée fut de sept années. Elle évoque l’adage latin qui lui venait alors à l’esprit : « Quod licet Jovi non licet bovi[11][11] Ibid.» – ce qui convient à Jupiter ne convient pas aux bœufs ! Cette position d’exception fut aussi bien celle qu’elle revendiqua auprès de Lacan, lui exprimant le souhait, à défaut d’être la seule, d’être la dernière.

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Comment les protagonistes se débrouillèrent-ils de cette situation ? Le lecteur n’en saura rien. On peut regretter que Catherine Millot, psychanalyste elle-même, n’interroge pas les effets sur son analyse de cette transgression d’une règle analytique établie par Freud à partir de son expérience avec les hystériques et au fondement de la psychanalyse [12][12] J. Lacan, « Observations sur l’amour de transfert »,.... Revenant en 1915 sur l’amour de transfert, Freud rappelle que c’est la situation analytique qui est à l’origine de cet amour. Et que la voie de l’analyse n’ayant pas d’analogue dans la vie réelle, c’est pour des raisons techniques et non morales que l’analyste ne doit pas répondre à l’amour de sa patiente au cours du traitement.

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Lacan, quant à lui, précise que c’est la parole adressée à quelqu’un qui est constitutive du transfert, et pose la question : « Pourquoi cela ne doit-il pas arriver [que d’en venir au fait avec son patient] ? […] c’est en raison de ceci que l’analyste dit – Je suis possédé d’un désir plus fort. Il est fondé à le dire en tant qu’analyste, en tant que s’est produit pour lui une mutation dans l’économie de son désir [13][13] J. Lacan, Le Séminaire, Livre VIII, Le transfert, Paris,.... »

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Catherine Millot suppose que le désir de Lacan dans cette affaire pouvait être « son goût de l’expérimentation ». On aimerait qu’elle nous éclaire sur ce que fut, pour elle assurément, cette expérience.

Sibylle Guipaud, Christian Fierens, L’âme du narcissisme, Toulouse, Presses universitaires du Midi, coll. « Psychanalyse &. », 2016

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« Aime-toi et le ciel t’aimera. » L’impératif narcissique à l’œuvre dans les formes à la mode de bien-être ne saurait être confondu avec l’« âme » du narcissisme. Car il n’en représente qu’une « forme dégradée », qu’un « jeu d’artifices ». Au seuil de son ouvrage critique L’âme du narcissisme, Christian Fierens, psychanalyste, montre que le narcissisme cache… le narcissisme. La rhétorique de la tautologie inaugure ainsi le mouvement de réflexion pour déjouer les simplifications du concept, en approfondir le sens et en étudier la mécanique. L’auteur veut contribuer à la dynamique de la clinique et de la théorie psychanalytiques en relançant le geste freudien. Paru en 1914, l’article intitulé « Pour introduire le narcissisme [14][14] S. Freud, « Pour introduire le narcissisme » (1914),... » a révolutionné la psychanalyse en repensant les processus de l’inconscient à partir du narcissisme. La théorie de la libido a fait place à la référence au moi, nouveau centre de gravité de la problématique psychanalytique. L’observation clinique a permis à Freud de déterminer que la libido ne se définit pas exclusivement par son contenu objectal mais par le « moi » en tant qu’instance de refoulement constituant un véritable sujet narcissique. Ce faisant, Freud a élargi et précisé le terme emprunté à la sexologie allemande qui désignait à l’origine une perversion selon laquelle un individu « traite son propre corps de la même manière qu’on traite d’ordinaire celui d’un objet sexuel ». Freud a ainsi postulé un « narcissisme primaire et normal ». Cette révolution s’est faite en plusieurs temps et les publications attestent des étapes de recherche. Freud avait défini le narcissisme comme « un stade de développement nécessaire dans le passage de l’autoérotisme à l’amour d’objet » lors d’une discussion à la société psychanalytique de Vienne en 1909. Le terme est ajouté à une note de la deuxième édition des Trois essais sur la théorie sexuelle en 1910. La même année, Freud s’y réfère dans son article « Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci » puis dans les « Remarques psychanalytiques sur un cas de paranoïa décrit sous forme autobiographique » et change Narzissismus pour Narzissmus, plus court et moins mal sonnant. En 1913, Totem et tabou présente le narcissisme primaire. L’article « Pour introduire le narcissisme » est esquissé en 1913 et publié l’année suivante dans la revue Jagrbuch der Psychoanalyse. Dans son écrit, Christian Fierens ravive l’étonnement des élèves de Freud, alors déconcertés par la densité et la nouveauté du contenu de l’article. Il actualise le débat scientifique lié à l’introduction du narcissisme qui constitue une alternative à la « libido » désexualisée, purement spéculative, de Jung et à la « protestation masculine » d’Adler. Il questionne la démarche et ses difficultés présentées par Freud : « Assurément des représentations telles que celles d’une libido du moi, d’une énergie des pulsions du moi, etc., ne sont ni particulièrement claires à saisir ni suffisamment riches en contenu ; une théorie spéculative des relations en cause se proposerait avant tout d’arriver à un concept rigoureusement circonscrit qui serve de fondement. » Or, a-t-il ajouté, « le fondement […] c’est l’observation seule ». Ainsi « ces idées ne sont pas le soubassement mais le faîte de tout l’édifice, et elles peuvent sans dommage être remplacées et enlevées. » Christian Fierens rappelle l’universalité de la recherche freudienne : le sujet n’est pas un « je pense » mais un « j’aime moi-même » enrichi de la vie pulsionnelle. Le narcissisme se développe au stade de l’enfance avant d’évoluer tout au long de l’existence, phénomène qu’épouse la pratique dynamique de la psychanalyse. Ainsi se déploie toute la richesse des phénomènes embrassés par cette image de « l’animal protoplasmique » envoyant des « pseudopodes » vers les objets et les ramenant à lui. L’introduction du concept a ouvert des perspectives inédites sur la vie amoureuse de l’homme, sur la dimension inconsciente de l’amour, le choix d’objet étant de type narcissique. Christian Fierens pointe ainsi l’origine narcissique de l’amour, de la réflexion, de la création. Par exemple, il résume en trois étapes, « fixation, refoulement, sublimation », l’énigme du caractère de Léonard et ses inhibitions sexuelles, avant de questionner en détail l’échec de Léonard à comprendre la sexualité, un échec productif puisque c’est le point de départ d’« une infinie réflexion » de Léonard, c’est-à-dire de la sublimation du chercheur et du peintre. Selon Christian Fierens, la sublimation de Léonard se réfléchirait dans celle de Freud, mise en œuvre dans l’étude qu’il lui a consacrée, cette dernière se réfléchirait à son tour dans la sublimation lacanienne que serait l’objet a, l’objet-cause du désir, moyen de pratiquer dans le réel le rapport au manque. Au fil du texte, il est montré comment Lacan accompagne la recherche freudienne. Ainsi, le narcissisme apparaît comme « le point de départ et le fil conducteur du questionnement de tout le travail de Lacan, depuis le stade du miroir, en passant par le premier séminaire, jusqu’à la typologie des nœuds ». Le Séminaire I constitue « une réflexion sur la technique psychanalytique en tant qu’elle implique le narcissisme[15][15] J. Lacan, Le Séminaire, Livre I, Les écrits techniques.... » Le développement du schéma aux deux miroirs distingue la psychanalyse de la psychologie en montrant comment la parole se situe dans le transfert. Lacan énonce ainsi : « On peut situer la question des rapports entre l’analysé et l’analyste sur un tout autre plan – sur le plan du moi et du non-moi, c’est-à-dire sur le plan de l’économie narcissique du sujet [16][16] . Ibid., p. 129.. » En guise de conclusion provisoire, l’ouvrage fera un ultime retour à « l’âme du narcissisme » en le définissant comme le mouvement de la réflexion intime et cachée qui nourrit toutes les formes d’amour.

Sylvain Masschelier, Raoul Moati, Événements nocturnes. Essai sur Totalité et infini, Paris, Hermann, coll. « Le Bel Aujourd’hui », 2012.

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À l’heure où l’on est fatigué de la « fatigue d’être soi » (Ehrenberg), du renvoi systématique aux pathologies narcissiques mais où le Réel ne peut nous réconcilier avec une vision sulpicienne de l’autre, il est temps de redécouvrir l’œuvre d’Emmanuel Levinas que l’on croit connaître sans l’avoir lu.

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C’est ce à quoi nous invite Raoul Moati, connu pour ses travaux sur Derrida, en revenant sur l’un de ses ouvrages fondateurs Totalité et infini lu et étudié pour lui-même sans les lunettes phénoménologiques husserliennes et heideggériennes des premiers travaux du philosophe (De l’existence à l’existant, En découvrant l’existence avec Husserl et Heidegger). Il livre un essai dense et lumineux publié dans la collection justement intitulée « Le Bel Aujourd’hui » et dont le titre Événements nocturnes évoque déjà l’exploration d’une face cachée d’un satellite du système Levinas dont certains concepts convertis en doxa éclipsent sa pensée. Elle a pourtant continué à exercer une attraction durable, et retrouve un rayonnement depuis la publication de nouveaux travaux (Courtine, Brezis, Abensour) au premier rang desquels on peut d’ores et déjà placer cet essai.

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On cite souvent comme incipit de l’un de ses ouvrages fondateurs Totalité et infini cette phrase connue : « On conviendra aisément qu’il importe au plus haut point de savoir si l’on n’est pas dupe de la morale. » Mais il s’agit en réalité de la première phrase de la préface que les philosophes aiment à reprendre, dont Raoul Moati, pour rectifier avec raison la vision angéliste de l’autre censée avoir été propagée par l’éthique de Levinas. Pensons à ses pages les plus connues sur le visage de l’autre, changées en une sorte de « niaiserie surréaliste » (Thibaut Gress) utilisée à tort et à travers. La première phrase de l’ouvrage, qui n’est pas moins connue, est une citation de Rimbaud issue d’Une saison en enfer : « la vraie vie est absente », à laquelle le poète ajoutait : « nous ne sommes pas au monde » et à quoi Levinas répondait : « mais nous sommes au monde ».

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Quel est ce monde ? « Une réalité dominée par la guerre comme horizon exclusif de l’expérience de l’être, où la guerre n’est pas un accident mais forge la structure ultime du réel », répond l’auteur en s’inspirant des premiers chapitres du livre de Levinas. Devant cette guerre qui apparaît comme « loi absolue », la morale n’est donc qu’une illusion, une duperie, et toute philosophie morale un « leurre », finalement en cela peu différente des religions. D’où l’écart de l’éthique qui ne « cède plus à la morale comme tromperie ».

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Si, dans l’histoire de la philosophie, on retient depuis les classes de rhétorique et de terminale les deux infinis de Pascal, il faut rappeler avec Raoul Moati que « l’Idée de l’Infini a été découverte par Descartes dans les Méditations métaphysiques » (p. 13), et on doit à Levinas la découverte d’un troisième infini, celui du « noyau éthique de sa découverte » : « l’événement qui consomme concrètement la production en nous de l’Idée de l’Infini est la socialité humaine ». Si le « silence de ces espaces infinis » vous effraie, c’est par la parole et l’Autre que l’on peut peut-être sortir de cet effroi, cette crainte (phobos), dont la confrontation avec autrui n’est pas exempte, surtout si l’on se convainc que (pour le dire très vite) l’infini, c’est l’autre, et que l’autre, c’est d’abord le féminin. On doit ajouter à ces hypostases posées dans la première section de Totalité et infini, la notion de Séparation, élevée au rang de condition ontologique fondamentale pour qu’advienne un Moi dont l’illusion d’indépendance est fondée sur l’ignorance de sa cause, une sorte de monade autarcique. Alors Raoul Moati parvient patiemment à éclairer comment le Moi séparé reçoit l’idée de l’infini par le biais de « l’altérité infinie de l’Autre » « éthiquement sollicité » (p. 59).

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L’infini (ou plutôt l’« idée de l’infini ») de Levinas est transcendant à la Totalité formée par le Même et l’Autre [17][17] E. Levinas, Totalité et infini. Essai sur l’extériorité... et l’originalité de son ontologie réside dans le refus d’opposer le Même à l’Autre, de même que l’Autre ne vient pas compléter le Même, car le Même serait un Moi suffisant « qui témoigne de son absence de besoin d’altérité » (p. 64). l’Autre ne vient pas combler un manque, car le Moi « se suffit à lui-même ». C’est ce qui le place en position d’absolue extériorité et qui rend finalement possible une « authentique sortie de soi », pour quitter l’ici-bas, vers un là-bas, sans retour au point de départ, préférant la figure d’Abraham à celle d’Ulysse, comme Levinas lui-même le proposait. De même que Descartes posait la découverte du cogito avant celle de l’Infini, Levinas conditionne l’ouverture à l’autre en tant qu’autre et donc à l’Infini par l’antériorité d’un Même qui se suffit à lui-même, non pas parce qu’il est causa sui, nous explique Raoul Moati, mais parce qu’il ignore délibérément sa « cause logiquement antérieure » dans une « ignorance naïve ». C’est ainsi que Levinas pose aussi l’athéisme inhérent à ce Moi profondément séparé dans sa vie sensible d’un Très Haut toujours distant d’un Autre qui se révèle dans une infinie transcendance.

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Comment sommes-nous au monde ? Raoul Moati montre très clairement comment Levinas s’écarte de Heidegger et de la notion d’être-jeté dans l’existence, la Geworfenheit, en rappelant que si chez Heidegger le « Dasein existe sur le mode du projet (Entwurf), mais toujours comme projet jeté (geworfen) dans le monde » (p. 144) sans rien avoir choisi ni résolu, sans pouvoir adopter une position de surplomb, pour Levinas, le Moi est marqué par sa position, « sa contemporanéité avec le bonheur sensible », celle de « tenir sur terre » sans souffrir d’un manque de pouvoir sur sa condition terrestre qui apparaît tragiquement dans la Geworfenheit heideggerienne par une représentation abstraite du Moi. Par exemple, la contingence de la naissance ne fait « scandale » que parce que l’on maintient comme préalable à la « difficile liberté » la notion de Pouvoir, « l’obsession du pouvoir » (Levinas), qui était peut-être celle de Heidegger mais pas celle du Dasein. Notre position originelle serait liée à un en dehors de l’activité et de la passivité, assis dans l’être, pesant de toute son assise dans cette condition ontique, nous explique Raoul Moati.

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Mais cet être au monde n’est pas réductible à une complaisance dans l’en-soi, à une existence ravalée à celle d’un phénomène, plutôt à l’instar de Lacan et du « parlêtre », l’être n’est que par la parole. On voit bien ce que les travaux antérieurs de Raoul Moati apportent à la compréhension de Levinas qui articule la révélation de l’autre à la parole qui suppose un interlocuteur et une intentionnalité du discours. On lira d’ailleurs des développements très éclairants sur la parole et le silence, « envers du langage », non pas « simple absence de parole » car « la parole est au fond du silence comme un rire perfidement retenu » (Levinas, cité par Raoul Moati, p. 224). L’opposition entre parole vide et parole pleine de Lacan n’est pas si éloignée de celle de « celui qui se sert des signes du langage pour refuser de parler » avec des formulations aussi paradoxales que « la parole qui se tait » ou même encore lorsqu’il s’agit de définir le regard « l’œil ne luit pas, il parle ».

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On regrettera que l’auteur réserve à un autre ouvrage qu’il imagine (ou promet ?) en note (p. 169) l’exploration du féminin chez Levinas, présenté comme « par excellence le penseur de la différence sexuelle, en ce que libérée du primat du Neutre […] la philosophie se lit depuis une perspective déterminée – masculine – à partir de laquelle l’Autre – ainsi le féminin […] se révèle ». Au non-rapport sexuel de Lacan répondrait une « sexualité accomplissement de la relation sociale » et une relation au féminin perçue comme « accomplissement de la relation à l’Autre en tant qu’Autre ». Pour Levinas, le féminin est encore le mode d’être du visage. On comprend alors que le visage est déjà un speech act, qui parle du monde, ce serait alors peut-être le propre du féminin comme extériorité d’échapper au discours « en advenant dans l’être sur le mode de la douceur » en tant qu’il y a « constitutivement du féminin en autrui homme ou femme ». On comprend alors aussi que le visage soit à l’instar de la demeure la possibilité de l’accueil. La douceur du féminin est d’ailleurs le liminaire du beau chapitre v consacré à l’utopie de la demeure qui constitue une autre formulation de l’ouverture véritable à l’autre dans ce qui apparaîtrait comme une clôture et un enfermement sur soi.

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En effet la maison est hospitalière à son propriétaire, elle n’est pas une simple possession mais elle la rend possible : elle participe de la condition ontique car elle permet, en séparant l’être dans un premier temps, de le rendre indépendant en tout lieu puisqu’il peut s’y retirer. Paradoxalement elle doit être fermée et retranchée de l’extériorité pour accueillir, comme le Moi pour recevoir l’Infini en nécessitant une séparation pour être protégé de la jouissance aliénante. On pense au Sartre perdant la vue de « Venise de ma fenêtre », Venise d’autant plus désirable qu’elle est à jamais nocturne comme la nudité chez Levinas, présence exorbitante de l’autre et de l’Aimée mais qui promet et permet comme le dernier chapitre d’être à l’infini ou encore, comme cette citation de Macbeth l’évoque, de vivre une nuit si longue qu’elle ne trouve jamais le jour… Grâce à Raoul Moati relisant Levinas, on n’a plus peur de l’autre, ni de l’avènement du nocturne pour être autrement.

Audrey Vasseur, Frédéric Regard et Martine Reid (Textes réunis par), Le rire de la Méduse. Regards critiques, Paris, Honoré Champion, 2015

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Le rire de la Méduse d’Hélène Cixous a été considéré comme l’un des textes de référence de la deuxième vague du féminisme français qui intervient à la fin des années 1960 avec la naissance du Mouvement de libération des femmes (mlf) et du Women’s Lib dans les pays anglo-saxons. Le présent ouvrage rassemble différents textes de professeurs et spécialistes de littérature française, britannique et/ou américaine. Ces articles permettent de rendre compte de la richesse de l’essai d’Hélène Cixous, d’en penser le contenu et le sens de différents points de vue et s’organisent autour de trois axes : le contexte dans lequel prend place Le rire de la Méduse ; la question de la différence sexuelle et du dépassement du différend qui en découle ; le troisième axe place cette œuvre en dialogue avec d’autres auteurs et d’autres manifestations artistiques. Enfin, un entretien inédit avec Hélène Cixous conclut cet ouvrage.

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Avant d’être un livre paru en 2010, Le rire de la Méduse a été un article publié en 1975 dans L’Arc, revue trimestrielle française proposant des numéros thématiques consacrés à des grandes figures contemporaines de la littérature, de la philosophie, de l’art et des sciences humaines. Sa traduction en anglais l’année suivant sa publication a assuré la réception du texte dans le monde, « réception beaucoup plus importante à « l’extérieur » qu’en France, où le texte n’a d’abord été connu que de quelques groupes féministes » (p. 11). En 1975, le numéro 61 de la revue est consacré à Simone de Beauvoir, grande figure du féminisme de l’époque. L’inclusion de l’article d’Hélène Cixous dans ce numéro élaboré par Catherine Clément et consacré à Simone de Beauvoir rend un son presque ironique, étant donné la distance qui sépare l’écriture et les positions d’Hélène Cixous de l’auteur objet de cet hommage. En effet, le texte imaginé par Hélène Cixous va rendre obsolète ce qui constitue le point essentiel de la thèse du Deuxième Sexe, non pas la dénonciation des manifestations sexistes de la société dans son ensemble, mais le plaidoyer pour le refus de la différence des sexes au nom d’une égalité de nature ontologique. Cixous va proposer autre chose de radicalement nouveau, et de radicalement distinct.

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Alors que Simone de Beauvoir propose une compréhension traditionnelle des sexes qui s’opposent et affirme dans Le Deuxième Sexe : « On ne naît pas femme, on le devient », « Cixous pose une prémisse radicalement différente […] et se fait l’avocate non d’une hypothétique égalité mais d’un champ ouvert à tous les possibles, par effet d’échange, de croisement, de transformations et de transmutations infinis […] Une fois le sexe féminin montré, affiché, articulé sur l’écriture et sauvé par elle, un sexe-texte, un «sexte» […] Cixous plaide […] pour l’éclatement pur et simple de ce système duel. Il s’agit cette fois d’»expulser la différenciation», de dépasser cette affaire d’Un et Deux, de l’abandonner définitivement. L’écriture y pourvoit ».

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La notion d’« écriture féminine » apparaît alors vers 1975, quand Hélène Cixous publie La jeune née en collaboration avec Catherine Clément, suivi, dans la même année, de l’essai Le rire de la Méduse, qui commence ainsi : « Je parlerai de l’écriture féminine : de ce qu’elle fera. » Qu’est-ce que l’écriture féminine ? Dans le présent ouvrage, il est proposé au lecteur d’explorer la question de la différence sexuelle du côté de « la façon de lire » l’essai d’Hélène Cixous, en évoquant « les forces vives d’une écriture coupée/coupante », marquée par des « phrases tranchantes, au style entrecoupé ». Le travail sur le rythme et le mouvement, le genre des mots, leur prosodie, leur phonématique propre, les jeux de lettres, « les détournements lexicaux ou subversions verbales »… créent « un curieux effet de rythme sonore et graphique à la fois ». Cependant, « l’écriture féminine ne se laisse ni théoriser ni définir, elle demeure une pratique qui ne tient pas en place […] Ainsi l’écriture féminine est-elle marquée par un excès temporel et spatial, débordement qui est à l’œuvre dans les textes mêmes de Cixous, par l’entremise d’un discours inclassable qui change plusieurs fois de ton et de genre » (p. 74).

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D’emblée, Cixous s’oppose à la formulation même de la question de la différence sexuelle. « Il s’agit de repenser une question mal posée, de remettre en cause les conditions de possibilité d’une telle formulation. La démonstration vise dans une large mesure un type de discours ou de savoir, d’une certaine psychanalyse, comme d’un certain féminisme. Ce discours, mimé, s’effondre sous l’ironie dévastatrice de Cixous, qui lui oppose une écriture performative, une poétique qui coupe court aux programmes trop connus du phallogocentrisme » (p. 76). Dans un article intitulé « La Tête de Méduse » où il s’interroge sur la sexualité féminine, Freud propose une interprétation psychanalytique du mythe selon laquelle la décapitation de Méduse par Persée serait une représentation de la castration. La terreur qu’inspire le monstre serait donc la peur de la castration, résultant de la vue de quelque chose qu’on n’était pas censé voir ni regarder. Cixous joue et déjoue autant la vision psychanalytique de la femme comme manque, que l’interprétation freudienne du mythe de la méduse comme symbole de l’horreur de la castration et de la peur de la décapitation. Elle s’attaque ensuite au second mythe, celui de la femme fatale représentée par la figure mythologique de Méduse : « Il suffit qu’on regarde la méduse en face pour la voir : et elle n’est pas mortelle. Elle est belle et elle rit. »

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Dans le cadre du colloque « Lectures de la différence sexuelle » en octobre 1990, Hélène Cixous, Derrida et d’autres encore vont s’intéresser à la « différence sexuelle » comme acte de lecture ou d’interprétation. « S’il était urgent dans les années 1970 de repenser la «différence sexuelle» comme non duelle, ce que Cixous critique désormais, ce sont les positions prises contre la différence même. Ce qu’il faut prendre en compte, c’est justement qu’»il y a de la différence» » (p. 78). L’objectif de Cixous est de revaloriser le rapport au corps, « d’affirmer fortement une identité par le corps et une écriture pour la dépasser », plutôt que de l’envisager comme une forme d’oppression, susceptible de disparaître à mesure que les femmes prennent la parole en leur propre nom. Si Cixous s’efforce de revaloriser un langage dont le rapport au corps semble moins sublimé, c’est comme elle dit : « plus corps donc plus écriture ». « C’est à partir du corps que le sujet se parle, l’acte de langage trouvant son origine non pas dans une quelconque intention préalable, mais dans ce que dit l’organe. Cixous ne montre pas autre chose : la passion de l’hystérique se joue autour d’un dire qui remonte si loin vers la pulsion que c’est le corps tout entier qui devient organe et articule le foisonnement des significations » (p. 125) Le corps est alors pensé comme instrument d’écriture en se faisant parlant, ce qui va à l’encontre de l’essentialisme philosophique. Dans ses textes de fiction, Cixous introduit des jeux de mots qui sont censés produire une rupture dans le symbolique, introduire de l’imaginaire « féminin » dans le langage : « ellusions » à la place d’« illusions », « joures et nuites » à la place de « jours et nuits », « fanthommes » à la place de « fantômes », « biografille » à la place de « biographie », les femmes seraient « sans d’hommicile fixe », etc.

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Le rire de la Méduse a inspiré des chercheurs, des féministes œuvrant dans le champ de la littérature et des sciences humaines, mais également des artistes. Sont citées, entre autres dans cet ouvrage, Barbara DeGeneviève, photographe, vidéaste et performeuse ; Patricia Yaeger, critique littéraire ; ou encore Nancy Spero (1926-2009), plasticienne et peintre nord-américaine et francophone. Cette dernière s’est appuyée sur la pensée de philosophes comme Antonin Artaud, Jacques Derrida et Hélène Cixous pour dénoncer « les abus de la discrimination sexuelle et parler de la relation des femmes au langage et au pouvoir ». Pionnière dans la lutte pour l’expression artistique des femmes, Nancy Spero voue une partie de son œuvre à l’histoire et à l’expérience des femmes dès les années 1970. Son œuvre intitulée Let the priests tremble met en image un fragment du Rire de la Méduse, et met en scène les « sextes », « sexe devenu texte écrit, peint, musicalisé, qui jouent et déjouent autant la vision psychanalytique de la femme comme manque, que l’interprétation freudienne du mythe de la Méduse comme symbole de l’horreur de la castration et de la peur de la décapitation ». De nouvelles articulations entre le langage verbal et le langage de l’image, entre l’œuvre artistique et le corps féminin, se créent. Ainsi la peinture féminine serait équivalent pictural, visuel, de l’écriture féminine, « une écriture qui s’ouvre aux pulsions d’un corps féminin sexué et sexuel, qui fait revenir le refoulé, le réprimé, pour déjouer les hiérarchies et les oppositions rigides qui limitent la créativité des femmes ».

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À la lecture de ces différents textes commentant Le rire de la Méduse, il est remarquable de constater la relation tout à fait singulière qu’entretient ce texte de Cixous avec la littérature, la philosophie et la psychanalyse. La résonance de ce texte s’explique par les débats que le French feminism, ainsi nommé aux États-Unis, ont suscité dans les milieux universitaires, des années 1970 aux années 1990. L’œuvre de Cixous associée à la pensée de Julia Kristeva et Luce Irigaray a amené une autre façon de penser le féminisme : du féminisme de l’égalité au féminisme de la différence. « Qu’en est-il de la différence des sexes dès lors qu’on se met à repenser les conditions politiques et philosophiques de la subjectivité ? »

Antoine Verstraet, Paul Audi, Lacan ironiste, Paris, Éditions Mimésis, 2015

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Qu’est-ce qu’un discours ? Qu’est-ce qu’un statut assigné au discours ? Quelle est la réalité du discours inconscient ? Voici quelques-unes des questions que pose l’auteur, le philosophe Paul Audi.

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Pour y répondre, il commence par rappeler que le sujet, « fils du discours », est aliéné au sein du signifiant et, qu’à ce titre, son désir est le désir de l’Autre.

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Paul Audi souligne que le discours structure la réalité du monde : c’est de cette structure que le monde se soutient pour pouvoir se déployer comme une totalité unifiée et comme un ordre symbolique. C’est pourquoi le « discours » est aussi le nom du lien social. En effet, le lien social s’inscrit toujours à l’intérieur d’un ordre qui est d’abord celui d’un certain discours.

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Le discours est également susceptible d’ouvrir et de refermer en même temps, au profit de l’être parlant, le canal de la jouissance, d’une part, en la censurant et, d’autre part, en la rejetant sur quelque chose qui tient lieu de sa propre impossibilité. C’est ce qui fait que le discours, en tant que structure et articulation interne des enjeux de la parole, produit chaque fois comme un reste irréductible de jouissance (que Lacan nomme « objet petit a »).

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À quel type de discours parmi les quatre sortes de discours mis au jour par Lacan, l’enseignement oral de ce dernier appartient-il ? Selon Paul Audi, l’enseignement oral de Lacan repose essentiellement sur deux tactiques habilement tressées entre elles dont l’auteur propose de présenter les caractéristiques.

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La première tactique procède de ce que la parole du psychanalyste se déroule en mettant en œuvre une rhétorique de la rupture pour laquelle les moyens les plus inattendus, incongruités, coq-à-l’âne, calembours burlesques, assertions que leur gratuité rend impénétrables, allusions dilatoires, interruptions, interpellations provocatrices, pièges en tout genre, sont bons. Ce qui rend particulièrement difficile la transcription de cette parole d’un type si singulier, c’est qu’il est impossible de restituer les silences dont elle est truffée, non en vue de s’ouvrir vers un ineffable mais en vue de produire cette suspension de communication qui donne accès à un autre type de rapport à la vérité, d’un rapport « réel », impossible, à la vérité. Rien de tout ce qu’apportent en termes d’effets de signifié non seulement la réception d’un énoncé mais d’abord, et surtout, son émission, rien de tout cela n’entre en ligne de compte dans la transcription du séminaire. Et ceci est fort malheureux dans le cas particulier de Lacan tant il est vrai que cela affecte au plus haut point notre compréhension des propos que nous lisons.

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Les premiers paragraphes de l’ouverture des Écrits (« Le style est l’homme même… ») vont permettre à Paul Audi de présenter la seconde tactique de Lacan. L’auteur souligne que l’ironie ne fait ici aucun doute. Mais elle ne fait jamais qu’ouvrir la porte à ce qui, du point de vue du psychanalyste, doit pouvoir donner au message qu’il délivre son véritable statut, celui d’un discours dont il sait, lui, par expérience, qu’il vient toujours de l’Autre sous une forme inversée. C’est ce principe, ce « faire retour » du discours dans l’inversion de la forme du message, qu’il s’agit de prendre en compte dès lors que l’on se charge d’énoncer quelque chose à l’adresse de quelqu’un et en se réclamant d’une vérité. Mais si la certitude anticipée qu’exige le maniement de ce principe n’est pas ce qui caractérise en général l’ironie, elle est en revanche ce qui caractérise l’ironiste. L’ironiste, c’est un homme de principe.

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Cette appellation d’« ironiste », l’auteur l’applique à tout être parlant qui se définirait non pas tant par son style personnel que parce que son style n’est jamais que le fait de l’homme à qui lui-même s’adresse quand il s’exprime, si bien qu’en s’adressant à autrui (à son semblable), il apparaît comme ayant déjà pris en compte ou déjà intégré dans l’économie de son propos (là est la certitude anticipée) le fait que dans le langage le message n’est pas tant le fruit de sa parole que le produit du discours de l’Autre. Ainsi l’ironiste passe-t-il maître dans l’art de contrôler de façon anticipatrice le circuit en retour dans lequel s’inverse, à l’insu même du locuteur, la forme du message que celui-ci adresse à son semblable.

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Chez Lacan, tout est affaire de style. Ce style a un caractère essentiel : il est tactique. Que ce soit à l’oral ou à l’écrit, le style de Lacan est au service d’un but. Selon le philosophe Pierre Macherey, il s’agit de « suspendre la communication » au profit du choc, de la rupture, grâce à quoi l’épochè du sujet de l’énoncé qui en résulte ouvrirait l’espace de la vérité au sujet de l’énonciation. Selon l’auteur, la stratégie qui soutient la prise de parole publique de Lacan, à l’oral plus encore qu’à l’écrit, consiste pour l’essentiel à ne pas se laisser duper par le semblant du discours, c’est-à-dire par l’effet de vérité qu’il provoque inévitablement.

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À quel mode de discursivité se rattache la parole enseignante de Lacan ?

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Dans ses leçons, et parce qu’il s’agit là d’un véritable enseignement (c’est-à-dire qu’il refuse, en s’exerçant, de se placer sous la tutelle, sous la domination, de son propre savoir), Lacan fait l’ironiste. Cela ne veut pas du tout dire qu’il est ironique dans le ton qu’il adopte ou les expressions qu’il emploie. Lacan est ironiste au sens où il cherche à substituer l’interrogatif à l’assertorique. À l’aide de l’énoncé lui-même, il montre, sans avoir à le dire, de quoi est fait l’acte d’énonciation qui préside à son surgissement. Il s’agit là pour Lacan de réduire non seulement la prétention du savoir psychanalytique à dire la vérité, toute la vérité du sujet, mais aussi celle de la philosophie à bâtir une théorie du réel.

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L’ironie de l’ironiste se répand du seul fait que les quatre discours établis par Lacan font eux-mêmes, dans une parole s’exprimant continûment, l’objet d’une rotation. Ainsi, ce n’est pas sur le seul discours du maître que la parole de Lacan se fixe pour produire son effet de vérité. L’enseignement de Lacan ne cesserait de faire pivoter la machine discursive, l’appareil productif langagier, dans l’ordre suivant, sans que jamais cela ne puisse s’arrêter : Discours du Maître – Discours de l’Université – Discours de l’Analyste – Discours de l’Hystérique – Discours du Maître – Discours de l’Université – …

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Et ce qui fait tourner la roue du discours, c’est l’ironie, l’ironie de Lacan, c’est-à-dire cette capacité de jouer sur tous les tableaux à la fois, parce qu’il en maîtrise la mobilité structurelle, quel que soit le type de discours en jeu.

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Pourquoi Lacan s’est-il fait ironiste ? C’est essentiellement dans le but d’échapper au mieux à toute positivité du sens. Il s’agissait de se dérober au semblant de son intelligibilité et d’éviter ainsi de se laisser duper par l’effet de vérité d’un discours où le savoir, qui se veut chaque fois déterminant, prétend, sur le modèle fallacieux de la philosophie, offrir une théorie probante du réel. Le discours de l’ironiste ne cherche donc pas à produire par lui-même un effet de vérité ; il vise bien plutôt à créer un effet de discours qui, au lieu d’assurer et d’affermir le positionnement des éléments dans le quadripode, mettrait en cause ou en question la pratique discursive du signifiant-maître, du savoir et du sujet divisé, ce dernier pouvant être en position de destinateur ou de destinataire du discours tenu.

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Lacan, en faisant l’ironiste, cherchait à remiser l’index de la connaissance, cet index qui se présente sous la forme d’une croyance en la double possibilité d’un savoir totalisant et d’un tout-savoir, au magasin des accessoires de la pensée psychanalytique.

Frédéric Yvan, Jean-Jacques Moscovitz, Rêver de réparer l’histoire... Psychanalyse Cinéma Politique, Toulouse, érés, « Coll. « Le regard qui bat », 2015

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Rêver de réparer l’histoire… Le titre, déjà, signifie la problématique, les enjeux ou encore l’horizon déployés par Jean-Jacques Moscovitz dans son ouvrage ; Psychanalyse Cinéma Politique, le sous-titre, en délivre le sens et les moyens.

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Rêver de réparer l’histoire, ça peut être l’effort du sujet qui, dans ses rêves, met en scène un texte – comme on le sait depuis Freud – comme développement d’une histoire singulière articulée à sa jouissance ; ça peut être aussi, dans un même sens, le cinéma comme construction individuelle – narration mise en image d’une subjectivité qui manifeste ce qui la concerne intimement. Mais l’histoire, c’est également l’histoire collective, et les rêves des sujets ou des cinéastes ne sont pas sans rencontrer celle-ci ; ces deux scènes, pour ainsi dire, s’abordent et se nouent l’une à l’autre. Subjectivité et devenir collectif sont nécessairement en rapport et Jean-Jacques Moscovitz délivre le sens de son projet quand il écrit que « L’enjeu est de tisser ensemble cinéma et psychanalyse, et de lier le collectif, le politique, avec ce qui est singulier, non seulement par l’inscription dans l’Histoire de ces deux disciplines, mais aussi par les effets ressentis exprimés dans les récits familiaux, littéraires, cinématographiques. » L’auteur associe donc cinéma et psychanalyse, qui sont contemporains dans leur apparition – le cinéma apparaît à la fin du xixe siècle (le premier brevet portant sur l’animation d’images photographiques est daté de 1891), les échanges de Freud avec Fliess se déploient de 1890 à 1900 (les Études sur l’hystérie sont publiées en 1895, en 1897 Freud renonce à sa théorie sur l’étiologie sexuelle des névroses et introduit celle du fantasme ; Die Traumdeutung est publié en 1900) – pour explorer cette concurrence entre les histoires et l’Histoire. L’origine historique de cette exploration, qui est aussi d’une certaine façon l’horizon de cet essai, du rapport entre scène de l’intime et spectacle collectif est l’horreur inédite de la Shoah – chosification de l’humain jusqu’à sa volonté d’effacement marquant chaque subjectivité, donc chaque inconscient : cinéma et psychanalyse seraient pour Jean-Jacques Moscovitz la possibilité commune d’apaiser la fureur de l’intime et du collectif, d’explorer la relation entre la subjectivité et le politique. Pour ce faire, l’auteur sollicite soixante-dix-sept films dans lesquels se manifeste quelque chose qui finalement concerne l’horreur – indicible et non imaginarisable ; dans un effort de réparation et de transmission de l’Histoire que Jean-Jacques Moscovitz analyse et critique. Ainsi de Shoah (C. Lanzmann, 1985), cet « événement originaire », qui est monstration, sans image, de l’immonde ; ce film est d’ailleurs le fil directeur de l’ouvrage – et le paradigme, pour ainsi dire, de ce que peut être une œuvre travaillant à réparer les traumas produits par l’Histoire.

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« Mais prenons garde que l’intime – là où l’intimité, en littérature, nous conduit trop souvent – ne soit par trop consolateur, trop réconciliateur, au point de ne plus percevoir le réel que le collectif a tendance à masquer au niveau politique. À leur façon, psychanalyse et cinéma abordent directement ces problématiques. Malgré tout, images de cinéma et paroles en séances gardent leur part de mystère grâce à la surprise, la beauté, des mots et des images, quelle que soit la génération à laquelle on appartient. Art du cinéma et intelligence de l’approche psychanalytique surprennent, enrichissent notre regard et notre écoute, et laissent espérer quelque apaisement à la fois sur les événements et sur leurs conséquences dans notre présent » (p. 14-15).

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Dans cette élucidation du rapport entre l’intime et le politique, psychanalyse et cinéma sont associés dans une lecture d’œuvres cinématographiques déployée au travers de principaux concepts psychanalytiques (théoriques et cliniques) – en cela, l’ouvrage de Jean-Jacques Moscovitz consiste en une leçon de psychanalyse ; non pas celle d’une psychanalyse appliquée au cinéma mais celle d’une attention à la singularité d’une production et donc celle d’une détermination nouvelle des problématiques psychanalytiques. Jean-Jacques Moscovitz est attentif à ce qui se dit et se montre en repérant simultanément ce qui se signifie et la façon dont ça se signifie. L’auteur questionne la relation de l’image à la parole dans le cadre du dispositif cinématographique et de ses moyens – hors-champ, images mises en série, caméra-regard… Psychanalyse et cinéma peuvent être compris dans un rapport d’affinité : ainsi de Zelig (W. Allen, 1983) qui déploie les transferts divers d’un sujet apparaissant incapable d’un semblant suffisant.

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Si, fondamentalement, Jean-Jacques Moscovitz s’intéresse d’abord au malaise dans la civilisation – à la « Destruction des Juifs d’Europe », selon la formule de l’historien Raul Hilberg, qui de Duel (1971) à La liste de Schindler (1993) ne cesse de faire retour dans l’œuvre de S. Spielberg – chaque film est simultanément observé de façon à repérer un élément particulier qui permet à l’auteur de développer un propos psychanalytique clinique ou théorique. Ainsi du fusil, de la balle et de la frontière qui, dans Babel (A. Gonzales Iñarraritu, 2006), apparaissent comme des objets ou signifiants associant les notions de sexuel, de responsabilité et de mondialisation ; de l’absence de sourire des enfants du Ruban Blanc (M. Haneke, 2009) noué au sexuel infantile et à la perversion parentale ; de la métaphore paternelle au travers du personnage féminin de Gloria (J. Cassavetes, 1980). Jean-Jacques Moscovitz scrute le malaise contemporain jusqu’à ses problématiques les plus actuelles : ainsi de la sexuation que l’auteur interroge dans sa lecture de Gett, le procès de Viviane Amsalem (S. et R. Elkabetz, 2014) – s’inscrivant dans la perspective des gender theory, Jean-Jacques Moscovitz dévoile la dénaturalisation du rapport entre sexe et genre. Enfin, il s’intéresse aussi à la façon dont le cinéma s’est emparé de la psychanalyse et de son histoire, et à ce qu’il en dit. Les rapports entre Sigmund Freud, Carl Jung et Sabina Spielrein, et l’intervention et les effets de la féminité par exemple, sont abordés dans A dangerous method (D. Cronenberg, 2011).

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S’il y a de l’inconscient à l’œuvre dans le cinéma – un inconscient qui s’est exprimé dans la haine et dans les crimes de l’humanité, il y a donc nécessairement insistance de celui-ci film après film. Travailler à analyser ce qu’il en est de cette insistance, c’est alors travailler à faire barrage à la répétition ; n’est-ce pas là le rêve de réparer l’histoire ?

Diane Watteau, Bruno Nassim Aboudrar, Qui veut la peau de Vénus ? Le destin scandaleux d’un chef-d’œuvre de Velásquez, Paris, Flammarion, 2016

La Vénus entaillée. Sous l’œil de l’expert Aboudrar

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Le 9 mars 1914, la canadienne Mary Richardson (surnommée Polly Dick), âgée de 25 ans, achète une hache dans une quincaillerie à Londres et commet un acte de vandalisme incompréhensible à la National Gallery : une attaque en règle de la ravissante Vénus Rokeby de Velásquez ou Vénus à son miroir (1647-1651). Allongée de dos, nue complètement, un putto lui tend un miroir qui reflète son visage flou. La suffragette Mary militait au wspu pour le vote des femmes, avait été emprisonnée et fait une grève de la faim, comme nombre de ses compagnes de lutte. Elle avait envoyé à son parti son projet de destruction de la plus belle femme de l’histoire mythologique peinte, pour revendiquer des conditions féminines égalitaires et justes. « Votes of Women ». Elle n’avait pas choisi ce tableau par hasard. Elle cassa la vitre qui protégeait la peinture et entailla le corps de la belle.

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Bruno Nassim Aboudrar, professeur d’esthétique, essayiste et romancier, s’adresse avec mille détours aux sens pour repenser le genre du polar. L’amour de l’écriture, le goût des mots, se lisent dans un mouvement dénormatif qui inscrit la sublime Vénus de Velásquez dans le geste iconoclaste d’une féministe célèbre – déterminée à détruire une image qui desservirait la cause des femmes.

Cut

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Trop simple ! Simpliste !

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Le contexte est brossé historiquement. L’auteur retrace la genèse de la Vénus de Velásquez, l’unique nu espagnol contemporain du peintre. C’est à Rome, dans une sorte d’allégresse de démon de midi, qu’il fixe avec la couleur une maîtresse fort jeune, avant de repartir servir le Roi en Espagne. Le romancier narre également le mouvement féministe anglais, le wspu, en traçant des portraits de femmes et des projets de loi qui échouent régulièrement au détriment de leur émancipation. Leurs réactions violentes font d’elles des insoumises. Des sortes de « casseuses » contemporaines. « Votes of Women ». À la vie et à la mort.

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Les histoires, nourries d’archives citées à la fin de l’ouvrage, se croisent pour se rencontrer dans un geste calculé à l’avance, préparé, dans cet attentat contre une déesse languissante sur un sofa. De là s’ensuit une enquête menée par les voisines de la suffragette Mary, accompagnées d’Atkinson et Turner, respectivement restaurateur et expert de la toile du musée.

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Aboudrar rassemble ces cinq personnages comme dans un roman d’Agatha Christie pour essayer de saisir les motifs d’un tel acte qui n’est pas du tout insensé. Un geste qui pourtant rend folle, un grand moment, notre Mary Richardson enfermée dans la prison d’Holloway.

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Vénus, la déesse trop nue, « le nu du nu », semble très vulnérable à nos commentateurs dans ce musée. Si auparavant elle déployait sa jolie colonne vertébrale dans un salon anglais du Yorkshire devant un unique Sir Morris, elle devient ici l’objet du regard de tous les badauds. Nos enquêteurs en herbe s’accordent d’ailleurs à penser que ce corps nu y est profané. Vénus, objet de tous ces sales regards, n’appartient plus désormais qu’au désir et au pouvoir. En vandalisant ce tableau, la suffragette lui rend son sacre perdu. Dans un même temps, elle permet ainsi au geste de devenir sacrifice et au nu d’acquérir un destin politique. Une reprise des aspirations du rhéteur Hortensio : « Meilleures sont les peintures, majeur le mal. Que les meilleures soient brûlées » ?

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Le 6 février 1918, à la Chambre des lords, le droit de vote est accordé aux femmes de plus de 30 ans, ce qui empêchera encore les jeunes ouvrières d’exister socialement.

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Les suffragettes se sépareront. Mary Richarson rejoindra les ligues fascistes d’Oswald Mosley. On la retrouvera avec son amie dans un cottage près de Cambridge. Elle mourra en 1961.

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La Vénus, quant à elle, passionne toujours les restaurateurs qui s’accusent mutuellement d’avoir détruit l’œuvre. Après l’outrage de la suffragette, ceux du nettoyage de la peinture occupent des joutes institutionnelles de conservation.

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Le dossier NG2057 rassemble les documents sur l’acte de vandalisme dont la Vénus fut l’objet.

Cut 1

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La « Vénus tailladée », une plus-value ?

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La Vénus tailladée est invisible. Les droits ne sont pas cédés pour que la reproduction du tableau endommagé soit publiée dans le roman. Aboudrar montre comme écho au nu maltraité, les restes de coupures de l’artiste italien Fontana : Concetto spatiale de la série Attese (1963) atteste d’une surface exemplaire pour l’art contemporain. L’infini passe à travers l’entaille, comme a pu le dire Fontana. « Une douce coupure » comme tension et attente.

Cut 2

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Le goût de l’ailleurs de Bruno Nassim Aboudrar ne se rapporte pas qu’au simple exotisme, dans la jouissance de la différence de l’ici et de l’ailleurs. Observer de manière scientifique la situation des femmes aujourd’hui quand elles portent le voile (Comment le voile est devenu musulman, 2014) ou, dans ce roman, quand elles sont ceinturées par des corsets étouffants en Espagne sous le règne de Philippe iv, quand les fileuses travaillent de manière arachnéenne dans des ateliers espagnols au xviie siècle, et encore quand elles ne sont jamais nues dans l’amour, mais « nues en chemise » au xixe siècle. Autant de manières de regarder le monde des femmes aujourd’hui pour discuter l’épistémè moderne.

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L’aventure spirituelle et littéraire de l’auteur se retrouve dans une saveur de l’ensemble qui féconde une interculturalité dans une intrigue quasi policière autour de deux personnages : une peinture du xviie siècle et un destin de femme du xixe siècle. Des hommes et des femmes enquêtent. Des hommes réfléchissent sur la lutte des femmes qu’ils évaluent. Aboudrar revêt tous les rôles et paraît s’amuser délicieusement. Le mythe et la fiction se rapprochent dans le romanesque dont l’auteur goûte une langue chargée d’images, de symboles, d’archives : les documents historiques contextuels alimentent la fiction dans une littérature ouverte aux voix des périphéries des genres. Lever les barrières entre les cultures et les imaginaires relève pour l’auteur d’une lutte contre les enfermements des stéréotypes des genres littéraires. L’impertinence de notre héroïne agitée et habitée par des idéaux féministes travaille la réalité d’un geste qui est devenu un acte de vandalisme : lacérer la surface picturale avec une hache, c’est comme faire exploser une bombe. Détruire une femme fatale, c’est désinscrire le corps des femmes d’un corps romanesque.

Cut 3

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Le romancier désire sûrement continuer la conversation menée par deux théoriciens échangeant leurs points de vue à propos d’une pin-up du Titien : la fameuse Vénus d’Urbin. Et si ce roman était le pendant espagnol à la Vénus italienne décrite par Daniel Arasse dans son ouvrage On n’y voit rien. Descriptions[18][18] D. Arasse, On n’y voit rien. Descriptions, Paris, Denoël,... ? Arasse désire faire accéder à la visibilité. C’est par la médiation de l’écriture que la vision se fera. La Bella du Titien, magnifique excitant sexuel à la manière des pin-up, s’accroche au mur de la chambre à coucher des époux à l’époque de la Renaissance. Il était de tradition de lui accorder des puissances magiques. Tableau de mariage, il devient obscène. Car il y a ce geste d’une insolence pornographique : la main gauche de la Vénus caresse son sexe. Arasse insiste sur ce geste incroyable de la déesse nue : « elle nous regarde et se caresse ». « Il faut appeler une chatte une chatte », ose-t-il [19][19] Ibid., p. 140..

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La Vénus d’Urbin est une matrice du nu féminin, le « ressort d’une véritable érotique de la peinture classique », une érotique de la peinture. « Vous ne voulez rien voir ! », interpelle Arasse. Sous la main de Vénus, se cache un « impossible » à montrer qui s’appelle la jouissance pour Lacan ou un point d’achoppement pour Freud : « Que veut une femme ? » Gérard Wajcman poursuit dans le sens de son ami Daniel Arasse : vous ne voulez pas voir ce qui est montré, parce que vous voulez voir l’invisible : un interdit et un mystère [20][20] G. Wajcman, « Les frontières de l’intime. Intime exposé,....

Cut 4

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La création est faite de résonances. Le grand fétiche érotique du Titien résonne autant que le texte d’Arasse dans cette enquête policière rondement menée par deux experts et des femmes qui décident de faire de « l’histoire sentimentalement ». Coup double pour Bruno-Nassim Aboudrar !

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« La violence de l’art diffère de celles des coups [21][21] J.-L. Nancy, Au fond des images, Paris, Galilée, 2003,.... »

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L’image, comme excès, sans fond, demande à être discernée d’une image qui n’est qu’un coup !

Cut 5

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Les femmes, c’est toujours du chinois ! Après Freud, qui semble n’en savoir pas plus sur ce qu’elles veulent (« Was will das Weib [22][22] S. Freud, conversation avec Marie Bonaparte en 1925,... ? »), Lacan égraine : « L’universel de ce qu’elles désirent, c’est de la folie… toutes les femmes sont folles… Pas toutes… Pas folles du tout… etc. [23][23] Archive Lacan : « Toutes les femmes sont-elles folles... »

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Quelqu’un avait déposé une valve d’un petit coquillage sur le buste tronqué d’une sculpture de Sarah Lucas à l’exposition I scream Daddio dans le Pavillon anglais à la Biennale de Venise de 2015.

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Philippe Dagen, critique d’art du Monde, s’agace bizarrement devant les nus de Sarah Lucas : « Les œuvres de l’artiste britannique Sarah Lucas sont d’une vulgarité sans nom. Corps féminins tronqués, nus, ça va de soi, dans des postures obscènes, avec des cigarettes fichées dans des orifices naturels rarement utilisés, même par les plus tabagiques. Le tout dans une dominante, sculptures et murs compris, jaune serin. »

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Qui a peur des trous de Sarah Lucas ?

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Qui a peur de la Vénus Rokeby ?

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Qui a peur de la Vénus d’Urbin ?

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Lucas démonte la parodie sexuelle et l’engourdissement scopique devant le sexe féminin. Elle ricane en faisant fumer un sexe de femme face aux symptômes récurrents en jeu dans la représentation de la sexualité féminine dans l’art. Toujours gênante, cinq siècles après…

Cut final

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La lecture du polar intrigant de Bruno Nassim Aboudrar reste plus que jamais indispensable pour penser encore et toujours le nu aujourd’hui dans l’art et dans la vie. Rendre visible le dire invisible de la jouissance féminine reste plus que jamais une affaire politique.

95

La femme, comme excès, sans fond, demande à être discernée d’une femme qui n’est qu’un coup !

Notes

[1]

S. Freud, « La sexualité féminine » (1931), dans La vie sexuelle, Paris, Puf, 1969, p. 140, cité par P. Merot p. 154.

[2]

S. Freud, Malaise dans la civilisation (1929), Paris, Puf, 1971. p. 6.

[3]

M. Porte, Le mythe monothéiste, une lecture de « L’homme Moïse », Paris, ENS Éditions, 1999, p. 152, cité par P. Merot p. 97.

[4]

J. Lacan, Le Séminaire, Livre XX, Encore, Paris, Le Seuil, 1975, p. 75, cité par P. Merot p. 142.

[5]

Ibid., p. 77, cité par P. Merot p. 142.

[6]

J.M. Guyon, Le Moyen court, Paris, Mercure de France, 2001, p. 47, cité par P. Merot p. 130.

[7]

É. Roudinesco, Jacques Lacan. Esquisse d’une vie, histoire d’un système de pensée, Paris, Fayard, 1993.

[8]

Au micro de Kathleen Évin, L’humeur vagabonde du 1er mars 2016.

[9]

C. Millot, La vie avec Lacan, p. 34-35.

[10]

Ibid.

[11]

Ibid.

[12]

J. Lacan, « Observations sur l’amour de transfert », dans La technique psychanalytique, Paris, Puf, 1970, p. 116-130.

[13]

J. Lacan, Le Séminaire, Livre VIII, Le transfert, Paris, Le Seuil, leçon du 8 mars 1961, p. 221.

[14]

S. Freud, « Pour introduire le narcissisme » (1914), trad. J. Laplanche, dans Œuvres complètes, XII, 1913-1914, Paris, Puf, 2005, p. 217-245.

[15]

J. Lacan, Le Séminaire, Livre I, Les écrits techniques de Freud (1953-1954), Paris, Le Seuil, 1975, p. 31.

[16]

. Ibid., p. 129.

[17]

E. Levinas, Totalité et infini. Essai sur l’extériorité (1961), Paris, Le Livre de Poche, 1991, p. 45.

[18]

D. Arasse, On n’y voit rien. Descriptions, Paris, Denoël, 2000.

[19]

Ibid., p. 140.

[20]

G. Wajcman, « Les frontières de l’intime. Intime exposé, intime extorqué », dans Les images honteuses, Seyssel, Champs Vallon, coll. « L’or d’Atalante », 2007. Le psychanalyste rend hommage à son ami l’historien d’art Daniel Arasse, en traitant de la volonté de voir « Le réel impossible ».

[21]

J.-L. Nancy, Au fond des images, Paris, Galilée, 2003, p. 54.

[22]

S. Freud, conversation avec Marie Bonaparte en 1925, citée par E. Jones, Sigmund Freud : Life and Work, Londres, Hogarth Press, 1955, vol. 2, p. 468.

[23]

Archive Lacan : « Toutes les femmes sont-elles folles ? », dans Psychanalyse, Première chaîne, 16/03/1974.

Titres recensés

  1. Sylvie Boudailliez, Patrick Merot, « Dieu la mère ». Trace du maternel dans le religieux, Paris, Puf, coll. « Le fil rouge », 2014
    1. L’autre maternel : le Nebenmensch
    2. Le maternel chez Freud : « contrepoint suspendu » (p. 88)
    3. Passage de la mère au père : ses impacts dans la clinique
    4. Conclusion
  2. Lucile Charliac, Catherine Millot, La vie avec Lacan, Paris, Gallimard, coll. « L’infini », 2016
  3. Sibylle Guipaud, Christian Fierens, L’âme du narcissisme, Toulouse, Presses universitaires du Midi, coll. « Psychanalyse &. », 2016
  4. Sylvain Masschelier, Raoul Moati, Événements nocturnes. Essai sur Totalité et infini, Paris, Hermann, coll. « Le Bel Aujourd’hui », 2012.
  5. Audrey Vasseur, Frédéric Regard et Martine Reid (Textes réunis par), Le rire de la Méduse. Regards critiques, Paris, Honoré Champion, 2015
  6. Antoine Verstraet, Paul Audi, Lacan ironiste, Paris, Éditions Mimésis, 2015
  7. Frédéric Yvan, Jean-Jacques Moscovitz, Rêver de réparer l’histoire... Psychanalyse Cinéma Politique, Toulouse, érés, « Coll. « Le regard qui bat », 2015
  8. Diane Watteau, Bruno Nassim Aboudrar, Qui veut la peau de Vénus ? Le destin scandaleux d’un chef-d’œuvre de Velásquez, Paris, Flammarion, 2016
    1. La Vénus entaillée. Sous l’œil de l’expert Aboudrar
    2. Cut
      1. Cut 1
      2. Cut 2
      3. Cut 3
      4. Cut 4
    3. Cut 5
      1. Cut final

Pour citer cet article

« Comptes rendus de lecture », Savoirs et clinique, 2/2016 (n° 21), p. 120-138.

URL : http://www.cairn.info/revue-savoirs-et-cliniques-2016-2-page-120.htm
DOI : 10.3917/sc.021.0120


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