Accueil Revue Numéro Article

Sociétés & Représentations

2010/1 (n° 29)


ALERTES EMAIL - REVUE Sociétés & Représentations

Votre alerte a bien été prise en compte.

Vous recevrez un email à chaque nouvelle parution d'un numéro de cette revue.

Fermer

Pages 7 - 24 Article suivant
1

Pendant l’été 2009, l’Historial de la Grande Guerre de Péronne organisait une exposition dédiée aux rapports de Jacques Tardi avec la Première Guerre mondiale, à laquelle le dessinateur a consacré nombre d’histoires ou d’albums depuis le milieu des années Soixante-dix – La Fleur au fusil (1974), La Véritable histoire du soldat inconnu (1974), Le Trou d’obus (1984), C’était la guerre des tranchées (1993), Varlot soldat (1999) ou Putain de guerre ! (2 vol., 2008-2009). En quelques séquences, l’accrochage conçu par le commissaire de l’exposition, Vincent Marie, radiographiait l’imaginaire tardien de la guerre de 14, en interrogeant successivement les sources d’inspiration du dessinateur, son rapport à la documentation historique, sa volonté de témoigner et son discours antimilitariste [1][1] Vincent Marie, « Entre fiction et histoire : la construction.... L’historien soulignait, à juste titre, combien les bandes dessinées de Tardi avaient pu contribuer à « la construction d’un imaginaire de la Grande Guerre [2][2] Ibid., p. 41. », au point d’en être devenu un « objet de médiation culturelle [3][3] Ibid. » et une voie d’accès à cet événement historique, comme avaient pu l’être la littérature et le cinéma précédemment. Du même coup, cette exposition favorisait l’instauration de l’œuvre de Tardi aussi bien dans le champ du savoir historien, que dans celui du patrimoine historique, puisque les originaux du dessinateur et ses productions connexes faisaient ainsi leur entrée, certes temporaire mais signifiante, dans une institution muséale où ils côtoyaient les archives, objets ou témoignages historiques, dont ses albums se nourrissent et avec lesquels ils étaient désormais en mesure de se confondre – à tout le moins de se mesurer.

2

L’Histoire est une préoccupation permanente de Tardi, qui en a fait l’objet de nombre de ses albums sur la Grande Guerre ou la Commune de 1871, de même que la toile de fond récurrente de ses fictions où elle intervient comme un fil d’Ariane, dans le Paris de la Belle Époque d’Adèle Blanc-Sec, dans ses illustrations pour les grands romans de Céline [4][4] Voyage au bout de la nuit (1988), Casse-Pipe (1989)... ou ses adaptations de Léo Malet [5][5] Brouillard au pont de Tolbiac (1982), 120, rue de la.... L’Histoire lui permet de se soustraire à ce qu’il appelle, à propos de la gêne que lui a causée Rumeurs sur le Rouergue (1976), « mes difficultés à aborder le contemporain [6][6] Tardi. Entretiens avec Numa Sadoul, Bruxelles, Niffle/Cohen,... ». Elle serait donc le refuge du dessinateur – à moins qu’il ne s’agisse du passé, car Tardi déclare régulièrement qu’il ne fait pas œuvre d’historien. Ainsi expliqua-t-il à Numa Sadoul que pour l’album C’était la guerre des tranchées, s’il avait été conseillé par l’historien Jean-Pierre Verney, il avait finalement renoncé à se conformer à toutes ses indications ou remarques :

3

[…] car il m’empêchait d’évoluer librement. Je suis d’accord pour tenir compte d’une réalité historique, mais jusqu’à un certain point. Ce que je veux, c’est utiliser un décor, une période donnée, mais pour raconter ce que j’ai à raconter et donner ma vision personnelle [7][7] Ibid., pp. 132-134..

4

Tardi ne cesse de convoquer l’Histoire, mais pour s’en affranchir presque simultanément, considérant que les historiens négligeraient la dimension humaine des faits [8][8] « D’ailleurs, ce qui me contrarie dans leur travail..., trop occupés qu’ils seraient à comptabiliser « le nombre d’obus au mètre carré [9][9] « Je ne suis pas historien, le nombre d’obus au mètre... ».

Ces contradictions amènent plusieurs questions sur la nature de l’Histoire qui sous-tend l’œuvre de Tardi [10][10] Sur la production protéiforme de Tardi (albums, illustrations,... dont elle est devenue, pour partie, une marque spécifique et distinctive. Quelle est la teneur de l’Histoire selon Tardi ? Comment se matérialise-t-elle et selon quelles intensités ? Quelle est sa fonction, entre dessin et narration, dans l’objet « bande dessinée » ? Quels usages Tardi en fait-il dans ses « histoires » ? Bref, comment Tardi parvient-il à concilier l’Histoire et la fiction, voire le feuilleton, dont il est un amateur friand ?

Intensités ?

5

Dans l’œuvre de Tardi, l’Histoire pourrait paraître douée d’intensités variables, selon qu’elle occuperait l’arrière-plan de ses récits ou qu’elle serait le sujet principal de ses albums. À la première catégorie d’une histoire comme trame, appartiendraient les scénarios de Tardi – en particulier le cycle d’Adèle Blanc-Sec se déroulant de part et d’autre de la guerre de 14-18 – ou les fictions adaptées des romans de Léo Malet (l’Occupation dans 120, rue de la Gare), Didier Daeninckx (l’après-guerre dans Le Der des ders, 1997) ou Pierre Siniac (l’année 1959 dans Le Secret de l’étrangleur, 2006). En effet, au fil de la lecture, on perçoit des dates et des lieux émaillant les récits et visant à situer l’action dans une temporalité, qu’indiquent des éléments textuels dans les cartouches ou les phylactères. La première page du premier volume d’Adèle et la bête (1976) s’ouvre sur cette mention :

6

PARIS, 4 novembre 1911. Au Muséum d’Histoire naturelle du Jardin des Plantes. 23h45…

7

Chaque livraison des « Aventures extraordinaires d’Adèle Blanc-Sec » est ainsi placée sous le signe d’une date, inscrivant chaque épisode dans la Belle Époque, pendant la Grande Guerre puis dans l’entre-deux-guerres, sous la forme de mentions directes ou de périphrases :

8

Il est minuit 1 mn. La guerre est finie. Dans quatre heures cinquante-neuf minutes, l’armistice sera signé […] [11][11] Jacques Tardi, Le Noyé à deux têtes, 1985.

9

Les BD de Tardi sur la Première Guerre mondiale ou sa série consacrée à la Commune de 1871 ressortiraient à la seconde catégorie d’une narration qui serait soumise à l’Histoire événementielle et factuelle. Le procédé des indications chronologiques n’y est guère différent. Le Cri du peuple (4 vol., 1999-2004) s’ouvre sur une brève scène nocturne de fait-divers datée du 17 mars 1871 et introduisant la reconstitution de la longue journée du 18, qui clôt l’album sous-titré « Les canons du 18 mars ». Les trois volumes suivants sont ponctués de dates associées à des événements décisifs mais très ponctuels de la Commune et de sa répression – en particulier dans « Les heures sanglantes » et « Le testament des ruines », où les heures d’une journée précise sont parfois indiquées. Il n’est guère que dans la fresque historique que constitue Putain de guerre !, où le récit est rigoureusement conditionné par une chronologie serrée des faits, au fil des années du conflit qui chapitrent soigneusement les deux volumes. Le dessinateur l’explique : « [C’est] un peu le journal d’un soldat ordinaire que les événements militaires ballottent d’un endroit à l’autre du front [12][12] Jacques Tardi à Castermag, 2008.. » Cette remarque est moins anodine qu’il n’y pourrait paraître, car elle illustre le rapport particulier de Tardi à l’Histoire, où la chronologie est d’abord celle des destins individuels et des vies anonymes, pour être ensuite l’objet d’opérations de fragmentation, de condensation ou de dilatation. Ainsi le dessinateur reconnaîtra-t-il pour son adaptation du Cri du peuple de Jean Vautrin :

10

S’il y a un quatrième tome [trois étaient initialement programmés], c’est parce que j’ai ajouté énormément de matériel […]. [Vautrin] passe très vite sur la Semaine sanglante. Moi, je suis les événements heure par heure [13][13] Jacques Tardi à Bruno Lesprit, Le Monde, 16 mai 20....

11

Dans C’était la guerre des tranchées où, en dépit de quelques mentions chronologiques, le temps historique n’a pas d’incidence particulière, le récit est fragmenté en scènes édifiantes et en épisodes singuliers. De même, Varlot soldat s’ouvre sur la déclaration d’un poilu sous la pluie des obus et des corps déchiquetés : « Je me souviendrai toujours du 27 avril 1917, et pas seulement parce que c’était le jour de mes vingt ans », dit-il en introduisant son récit sur un mode rétrospectif.

L’Histoire selon Tardi est surtout tissée de parcours individuels qui la saturent, pour s’y substituer finalement. Peut-être, comme on l’a souvent souligné, parce que le dessinateur a nourri son imaginaire premier d’une Grande Guerre des récits quasi initiatiques inspirés de son grand-père « blessé, gazé, et [qui] ne parlait pas beaucoup [14][14] Tardi. Entretiens avec Numa Sadoul, op. cit., p. 1... », relayés par sa grand-mère et racontés au jeune gamin qui les écoute comme des histoires atroces et légendaires. « […] j’ai toujours voulu reconstituer l’espèce de cauchemar engendré par les premiers récits de ma grand-mère [15][15] Ibid., p. 18. », explique-t-il, comme s’il s’agissait pour lui de désamorcer un traumatisme engendré par l’Histoire. Au-delà de la guerre, l’Histoire est, dans l’œuvre de Tardi, un espace violent et sordide, de cauchemars et de dérèglements, dans la toile desquels les vies individuelles sont prises, comme engluées dans une réalité atroce et insupportable. Les scènes de barricades éventrées, de massacres et d’incendies du Cri du peuple sont aussi saisissantes que celles des plus sanglants champs de bataille de 14-18 dans Le Trou d’obus, C’était la guerre des tranchées ou Varlot soldat. En écho au refus de toute héroïsation des individus anonymes aux destins fracassés, on y observe le même anéantissement de l’Histoire, dont Tardi sait qu’elle est toujours d’abord écrite par les vainqueurs et largement entachée de propagande. En héritier autoproclamé des courants protestataires, antimilitaristes et pacifistes de l’entre-deux-guerres, Tardi s’emploie donc à déréaliser cette histoire contemporaine cauchemardesque, au point d’en faire le motif incertain et onirique de La Véritable histoire du soldat inconnu, pour mieux s’en affranchir dans une veine déjà très célinienne.

Incarner l’Histoire

12

Si nombre de scènes à caractère historique de Tardi sont, comme celles des barricades éventrées ou des tranchées dévastées, des images spectaculaires de la fragmentation jusqu’à la dispersion, l’entreprise narrative et graphique du dessinateur est placée sous le signe d’une économie de la représentation visant à matérialiser l’Histoire pour lui donner corps. « J’attache beaucoup d’importance aux détails parce qu’ils m’aident à raconter la grande histoire. Pour dessiner une scène, j’ai besoin d’y croire, de la ressentir », déclare-t-il à Sadoul [16][16] Ibid.. Pour Le Cri du peuple, Tardi avoue avoir beaucoup puisé chez Proper-Olivier Lissagaray et Maxime Vuillaume, en en recoupant la lecture [17][17] Le Monde, 16 mai 2004.. À propos de Mes Cahiers rouges au temps de la Commune de Vuillaume, il explique :

13

Il donne beaucoup d’indications sur les taudis et la zone qui jouxtaient alors les fortifications, mais aussi des précisions sur certains événements comme la mort de l’archevêque Darboy. J’ai refait l’itinéraire des communards et vu les endroits des barricades, j’ai vu les musées où l’on trouve des objets de la Commune. Dans un musée de la police, j’ai trouvé des uniformes de sergent de ville de 1870 mais aussi des portes des prisons de la Roquette et de Sainte-Pélagie, où ont été emprisonnés des curés et des suspects, qui avaient été conservées. Grâce à une gravure qui montrait des combats au Père-Lachaise, j’ai trouvé une tombe criblée de balles du temps de la Commune […] [18][18] Jacques Tardi à Yves-Marie Labé, Le Monde, 18 août....

14

Cette double quête de détails et de lieux pose la question des sources collectées par Tardi, pour ses bandes dessinées historiques, comme pour ses récits fictifs. Dans les deux cas et quelle que soit l’époque concernée – soit qu’il en ait été le contemporain, soit qu’il n’y ait eu accès que par des relais artistiques, littéraires ou cinématographiques [19][19] En annexe à C’était la guerre des tranchées, Tardi... –, Tardi amasse une considérable documentation d’archives et d’images anciennes, qu’il démarque parfois directement comme dans ses albums du Cri du peuple. Pour ses publications sur la Grande Guerre, il a recours à la « collection hallucinante » de l’historien Jean-Pierre Verney, avec qui il a cosigné Putain de guerre ! :

15

Vous voulez un soldat grec ? Du début ou de la fin de la guerre ? Parce que l’uniforme a changé à un moment. Il a une pièce avec des mannequins tout équipés, rangés […], empilés […]. Il vous tire le soldat grec et va vous chercher son équipement, avec le savon, tout le matériel. Je lui dis : trouve-moi des documents sur des postes de secours. Il va m’apporter une pile de photos : des brancards, des appareils, des tables d’opération… On va élargir le sujet aux « gueules cassées ». Il va me dénicher la tenue du brancardier, trouver où se situait le poste de secours, quel était le trajet du soldat du poste à l’hôpital [20][20] Le Monde 2, 28 janvier 2006, p. 65.

16

Enthousiaste, Tardi trouve là de quoi étancher sa soif de détails. À propos de ses adaptations des polars de Léo Malet, le dessinateur expose sa méthode, qui est similaire :

17

Quand je réalise les Burma qui se passent dans les années Soixante, que j’ai connues évidemment, j’achète tout ce qui concerne ces années-là : vieux Paris Match, journaux de l’époque, programmes de cinéma, magazines de radio et de télé, publicités… […] Et, obligatoirement, j’ai un tas de souvenirs qui me remontent en tête [21][21] Tardi. Entretiens avec Numa Sadoul, op. cit., p. 1....

18

Cette recherche peut d’ailleurs n’être pas seulement inscrite en filigrane d’un album, mais communiquée au lecteur, comme dans la douzaine de pages du (faux) journal L’Étrangleur reproduisant en tête du Secret de l’étrangleur des articles et des chroniques de février 1959, inspirées des actualités réelles.

19

« J’ai un tas de souvenirs qui me remontent en tête… » Cette phrase est capitale, pour comprendre la finalité de cette collecte de documents, d’objets et de détails dans laquelle il pourrait se perdre et qui lui ouvre parfois des perspectives insoupçonnées : il s’agit indifféremment de réactiver des souvenirs ou de s’en fabriquer quand ils n’existent pas. Le dessinateur se fait moins historien qu’archiviste du matériau de ses futures images. À force d’interrogations et d’attention pour une foule de « petits détails [22][22] Ibid., p. 17. », Tardi se pense en mesure d’offrir la reconstitution quasi archéologique d’une barricade ou d’une tranchée – « j’avais l’impression d’avoir fait partie de l’équipe qui avait posé les bois servant à étayer les parois », dit-il à Sadoul [23][23] Ibid. –, comme du Paris de la Belle Époque ou de la banlieue d’après-guerre.

20

Le rapport de Tardi au détail des objets et des situations se double d’une sensibilité particulière aux lieux et aux traces qu’ils peuvent contenir. Il se livre donc à des repérages dans Paris, qui lui procurent grand plaisir – de Léo Malet, il dit ainsi :

21

[…] je peux me laisser aller au plaisir des repérages, ce que j’adore faire. C’est uniquement pour ça que j’adapte ses romans. Je choisis le livre en fonction de l’arrondissement dans lequel j’ai envie d’aller me balader. J’arpente les rues à la recherche de ce Paris disparu, dont il reste encore des vestiges, et j’essaie de reconstituer une époque, avec nostalgie, de restituer des ambiances. L’intrigue policière n’est qu’un prétexte [24][24] Ibid., pp. 84-85..

De ces explorations qu’il mène aussi pour Adèle Blanc-Sec ou la Commune de 1871, Tardi rapporte des croquis et surtout des photographies qui vont fournir le matériau historique de ses dessins, en installant ses récits dans une géographie réelle et reconnaissable. Il est donc un arpenteur – c’est ainsi que le qualifie son confrère Mandryka [25][25] « Un jour, j’en parlais avec Mandryka et il me disait... – des arrondissements de Paris, de la banlieue et des champs de bataille, dont il cultive la poésie en noir et blanc ou dans des couleurs lavées sous-tendues par une esthétique de l’image sépia, qui confine à l’économie du décor.

Usages de l’Histoire

22

Ce mot, le « décor », revient souvent dans la bouche de Tardi, pour qualifier la tranchée à mettre en image ou la ville à recomposer : « À force de traîner dans Paris et sa banlieue, on tombe encore sur […] des décors à la Trauner [26][26] Le Monde, 18 août 2005. », dit-il. L’expression est sans doute liée à son mode de composition des images – « Je dessine d’abord le décor et après seulement les personnages [27][27] Tardi. Entretiens avec Numa Sadoul, op. cit., p. 1... » –, mais elle renseigne aussi sur son rapport assez lâche à la réalité des lieux et à l’effet nostalgique qu’il veut surtout en retirer à destination de ses lecteurs. Tardi le reconnaît volontiers : le lieu suscite chez lui des images, comme celles qui l’ont invité à se lancer dans l’entreprise d’une édition illustrée du Voyage au bout de la nuit[28][28] « […] ce texte me fournissait matière à des images..... Le décor est même souvent à l’origine de l’histoire qu’il va raconter [ill. 1] :

Un exemple : le premier Adèle Blanc-Sec commence au Jardin des Plantes, dans la galerie de paléontologie. Pourquoi ? Parce que j’aime bien les musées, les vitrines où s’accumulent des objets. J’aime cet endroit un peu poussiéreux, avec cette verrière, cette lumière particulière, je le trouve assez beau. […] Ce lieu me plaît et j’ai envie de le dessiner. Donc, je cherche l’histoire que je vais pouvoir raconter à partir de là. […] il y a des animaux préhistoriques et, au fond d’une vitrine, il y a un œuf. Bon. Libre à moi de le faire éclore… et ça y est, j’ai le début de mon histoire [29][29] Tardi. Entretiens avec Numa Sadoul, op. cit., p. 9... !

Ill. 1Ill. 1

Tardi, Adèle et la bête, Paris, Casterman, 1976, p. 3.

23

Mais, de la même manière qu’il se défait de l’Histoire en dépit d’une accumulation de détails historiques, Tardi se soustrait à l’emprise des lieux malgré ses repérages. Paradoxalement, il éprouve la nécessité de ne pas subir le flou d’une photographie de repérage en retournant vérifier l’exactitude des lieux, mais il ne s’interdit pas de modifier la réalité physique d’une rue, d’un carrefour ou d’un immeuble, en élargissant une perspective ou en augmentant des proportions. Il ne cache pas non plus une satisfaction jubilatoire à rectifier la modernité dans l’image finale :

Quand je pars faire des repérages, et que je prends des photos, j’éprouve […] un certain plaisir à virer le McDonald’s ou la banque qui apparaît sur l’image pour les remplacer par une quincaillerie par exemple. J’ai l’impression de redonner une dignité aux rues [30][30] Le Monde 2, 25 avril 2009, p. 35..

Le Paris de Tardi n’est donc pas un lieu historique, mais un espace atemporel empreint de nostalgie, dont le dessinateur tire des décors intemporels. De Paris qualifié de « Ville Lumière », il dit aimer dessiner « son architecture, ses toits en zinc, ses cheminées et les ambiances des rues des années Cinquante-Soixante comme celles des années antérieures [31][31] Ibid. », selon une indifférenciation historique qui recoupe le Paris post-haussmannien de la Commune de 1871, de la Belle Époque, des Années folles et de l’après-guerre, devenu un décor presque invariable. Tardi est d’ailleurs conscient que certains de ses albums sont en quelque sorte devenus des témoignages de « lieux qui n’existent plus, le cas le plus typique étant le Pont de Tolbiac [32][32] Tardi. Entretiens avec Numa Sadoul, op. cit., p. 140.... » [ill 2].

Ill. 2Ill. 2

Tardi, Brouillard au pont de Tolbiac, Paris, Casterman, 1992, p. 19.

24

Chez Tardi, les documents, les photographies, les objets et les décors sont chargés d’un « pouvoir émotionnel », à partir duquel il construit ses images et ses récits, avec « cette idée d’utiliser une image pour restituer une chose qu’on n’a pas connue [33][33] Tardi. Entretiens avec Numa Sadoul, op. cit., p. 1... », mais qui sera dotée d’une force de conviction et d’un pouvoir de conversion : « […] l’album Tous des monstres ! [1994] est basé sur cette idée-là, sur la puissance d’une image [34][34] Ibid., p. 18. », souligne le dessinateur. Cette conception de l’image, investie d’une Histoire cautionnée par l’économie du détail et simultanément modifiée ou modelée aux fins de l’histoire comme fiction, permet à Tardi de jouer avec la plasticité du récit et des formes graphiques, qui souscrivent pour l’un à la tradition du feuilleton et pour les autres à l’expressivité caricaturale.

La tradition du feuilleton

25

La souscription de Tardi au feuilleton n’est pas dénuée d’une nostalgie qui renvoie aux illustrés de son enfance. Il considère d’ailleurs les Aventures extraordinaires d’Adèle Blanc-Sec comme « ce qui [le] rapproche le plus de [ses] lectures d’enfance [35][35] Ibid., p. 58. », dans le sillage desquelles il inscrit sa propre pratique :

26

Pour moi, la raison d’être de la bande dessinée est justement le côté feuilletonesque. Donc, l’idéal serait une prépublication quotidienne, c’est la fréquence de parution la plus satisfaisante. […] Je me souviens quand je lisais le journal Tintin, la dernière image des aventures de je ne sais quoi, qui se terminait sur un point d’interrogation, ça me faisait la semaine. Qu’allait-il se passer ? Une semaine à me le demander [36][36] Ibid., p. 51.

27

À la fin de chaque épisode d’Adèle Blanc-Sec, Tardi reprend littéralement ce procédé pour confronter son héroïne à de nouvelles énigmes à venir, dans un cycle qui est conçu comme un feuilleton dont tous les codes sont convoqués, maîtrisés jusqu’au détournement et à la raillerie, au point qu’on peut se demander s’il s’agit d’un pastiche ou d’une satire des codifications de ce genre. De même, en dernière page de chacun des trois premiers volets du Cri du peuple adapté du roman éponyme de Jean Vautrin – qu’il définit comme « une histoire dans le plus pur style feuilleton Eugène Sue, une vengeance-poursuite sur fond de barricades [37][37] Ibid., p. 91. » –, Tardi a repris et accentué ce parti, en adressant à son lecteur une série de questions percutantes qui le projettent vers l’aventure suivante, amorcée d’une seule réponse : « Vous le saurez en lisant [la suite] de cette histoire… ».

28

Tardi recourt au feuilleton en étant conscient et respectueux de sa dynamique contradictoire : faire attendre le lecteur, sans le laisser piétiner. Cette contrainte transforme le récit en un vaste champ de possibilités et d’accidents, d’irruptions et d’imprévus, d’inflexions et de bifurcations, au risque de se trouver piégé en tant qu’auteur. « […] à mesure que j’avance, je me trouve dans de nouvelles possibilités. J’avoue avoir énormément de mal à choisir… […] Ce qui fait que les histoires ne se terminent jamais. […] Je promets énormément de choses au lecteur, sans savoir d’ailleurs si je pourrai tenir mes promesses, mais “la suite au prochain numéro ! », justifie Tardi [38][38] Ibid., p. 94., qui apprécie et cultive cette plasticité du récit, dont le plan initial peut se trouver profondément modifié, voire bouleversé, et avec lequel il lui faudra pourtant composer d’un bout à l’autre de l’album, puis d’un épisode à l’autre de la série. C’est, selon lui, la principale qualité des polars de Léo Malet qu’il assimile à un feuilletoniste, bâtissant ses intrigues et ses dénouements à la hâte : « Ce n’est pas écrit avec beaucoup de soin, ça ne tient pas toujours debout, il y a des passages vraiment tirés par les cheveux… [39][39] Ibid., p. 100. ». Dans cette perspective, Tardi ne cache pas que la fonction essentielle de l’album Tous des monstres ! était de pouvoir réunir de nombreux personnages du cycle d’Adèle Blanc-Sec, qu’au gré des circonvolutions des épisodes et du feuilleton, il avait laissés de côté, pour ne pas les abandonner à la frustration du lecteur.

29

L’économie du récit chez Tardi transforme son œuvre en un vaste feuilleton, exploré à de multiples niveaux qui forment une immense construction gigogne. Du personnage de Brindavoine, initialement mis au point pour Pilote, dans Adieu Brindavoine (1974), Tardi précise qu’il doit être compris comme « une esquisse de pratiquement tous les personnages que je vais dessiner par la suite ; l’ambiance est celle du feuilleton fantaisiste début de siècle ; et un tas d’éléments se retrouveront plus tard dans les aventures d’Adèle Blanc-Sec [40][40] Ibid., p. 40. ». Le personnage d’Eugène Varlot imaginé par Didier Dæninckx, dans Le Der des ders, deviendra le héros de Varlot soldat. Selon ce principe des généalogies, les livraisons d’Adèle Blanc-Sec ou les péripéties de Nestor Burma s’emboîtent les unes les autres. Les albums sont chargés d’échos ou de rétrospections, parfois même ponctués de renvois infrapaginaux qui proposent au lecteur une relecture de chacun des cycles, en dehors de l’ordre de parution, comme si le dessinateur se plaisait à rebattre les cartes de son imaginaire – lui qui eut le projet de concevoir des albums sans contrainte de pagination, se lançant dans une histoire sans calibrage préétabli et ne s’arrêtant que « quand le récit est terminé [41][41] Ibid., p. 54. ». Dans cette perspective et comme pour essayer d’échapper au « format des quarante-six pages couleur qui était celui de l’album classique de bande dessinée [42][42] Ibid. », Tardi joue délibérément avec les ressorts narratifs du feuilleton sensationnaliste. Ainsi, à l’issue du Secret de l’étrangleur, ajoute-t-il « deux fins inacceptables » et « une fin apparemment inexplicable », qui modifient le cours de la lecture, malmènent le lecteur, explorent l’élasticité du récit et paraissent pouvoir prolonger indéfiniment le feuilleton. Certains albums de Tardi ont aussi été confrontés au support et la périodicité du feuilleton, en étant pré-publiés sous la forme d’épisodes dans les mensuels BD ou À suivre[43][43] C’est le cas de plusieurs des Aventures extraordinaires..., dans des magazines hebdomadaires [44][44] En 2007, Télérama pré-publia en épisodes Le Labyrinthe... ou des journaux quotidiens [45][45] Sud-Ouest pré-publia Adèle et la bête (1976), Libération..., mais aussi dans des périodiques créés pour l’occasion, comme L’Étrangleur précédant la parution du Secret de l’étrangleur (2006) ou les livraisons millésimées annonçant les deux volumes de Putain de guerre ! (2008). Tardi a cherché à « actionner toutes les possibilités [46][46] Tardi. Entretiens avec Numa Sadoul, op. cit., pp. ... » du feuilleton, pour mettre à l’épreuve la plasticité de l’Histoire et du récit dans un jeu d’échanges entre son mode d’expression et ses codifications, son imaginaire et ses lecteurs. D’Adèle Blanc-Sec, dont neuf volumes d’« aventures extraordinaires » ont été publiés entre 1976 et 2007, Tardi explique :

Si ça constitue une série, c’est uniquement par rapport au feuilleton. Même si ça ne peut évidemment pas fonctionner véritablement en tant que feuilleton, puisqu’il faudrait pour cela une publication quotidienne, alors que je fais un album tous les cinq ans à peu près… Entre le sixième [Le Noyé à deux têtes] et le septième [Tous des monstres !], il y a eu neuf ans ! […] j’ai franchi plusieurs années pour peu de temps réel, puisqu’entre ces deux albums-là, l’histoire se déroulait sur deux jours. […] je n’ai franchi que quarante-huit heures de l’histoire d’Adèle Blanc-Sec en neuf ans !… Le huitième [Le Mystère des profondeurs] se passe beaucoup plus tard, dans les années Vingt. Ce qui m’a permis de changer de décor, de matériel, d’automobiles, etc. [47][47] Ibid., p. 58..

L’expressivité caricaturale

30

Tardi puise aussi dans la tradition du feuilleton des procédés graphiques qui vont lui servir à élaborer son propre univers. À Numa Sadoul, il explique ainsi que, dans Le Démon des glaces (1974), il avait cherché à restituer l’impression visuelle des gravures sur bois des illustrations des romans de Jules Verne dans l’édition Hetzel – vraisemblablement Voyage au centre de la terre –, dont il avait gardé le souvenir depuis son enfance [48][48] Tardi évoque cette parenté à deux reprises dans les.... La démarche n’est pas exempte de nostalgie et le dessinateur l’associe à son attirance « pour le roman-feuilleton, pour cette littérature de la fin du xixe siècle [49][49] Tardi. Entretiens avec Numa Sadoul, op. cit., p. 4... ». Il s’agissait alors pour Tardi de s’affranchir de sa formation reçue à l’École des Beaux-Arts de Lyon, « centrée sur les vieilleries » et encore imprégnée d’académisme, en s’intéressant à ce qu’il appelle indistinctement « le dessin début de siècle [50][50] Ibid., p. 47. » et qu’il apparente à une culture populaire, dont la contestation post-soixante-huitarde entreprendra l’inventaire et la réévaluation, en critiquant les hiérarchies culturelles et les notions de high and low. Comme Jean-Patrick Manchette – avec qui il a cosigné Griffu (1978) et dont il a adapté Le Petit bleu de la côte ouest (2005) – à propos du polar, Tardi ne cache pas son goût pour les sujets « éculés » et « traités dix mille fois », pour les objets moyens comme les romans de Léo Malet [51][51] « […] le fait justement que ce soit d’une qualité moyenne..., et pour les clichés ou les stéréotypes :

Voilà ce qui me motive. Peut-être que c’est un leurre aussi : je me mets en tête que je vais pouvoir traiter différemment le sujet, améliorer la façon de traiter ce clicheton. Ce sera de toute façon jugé en fin de parcours. Les images-clichés s’imposent de la même manière : on a déjà vu cette image, donc je vais la reprendre en essayant de lui donner une nouvelle résonance. Le fait précisément qu’elle a déjà été utilisée me stimule [52][52] Tardi. Entretiens avec Numa Sadoul, op. cit., p. 1....

Cette contrainte graphique a aussi partie liée avec la récurrence du feuilleton, son économie de la sérialité et de la variation, jusqu’à la limite de la lassitude, voire de l’usure. C’est la trame presque invariable sur laquelle Tardi a édifié son univers graphique simple et interchangeable d’un Paris-banlieue [53][53] Tardi en banlieue, texte de Jean Vautrin, fusains et... qui vaut autant pour Adèle Blanc-Sec, Nestor Burma ou la Rue des Rebuts[54][54] Jacques Tardi, Rue des Rebuts, Châtenay-Malabry, Alain..., que pour la Commune de 1871, Le Secret de l’étrangleur de Siniac, Le Der des ders de Daeninckx, La Débauche de Daniel Pennac (2000) ou les illustrations des textes de Céline : représentations réalistes, compositions frontales, trait lisible d’une épaisseur presque constante, prédilection pour le noir et blanc (avec couleurs éventuelles en rehauts, en bichromie ou polychromie) clarifiant l’organisation de l’image et garantissant son efficacité. Dans ses premiers albums des années Soixante-dix – Adieu Brindavoine, Le Démon des glaces, La Véritable histoire du soldat inconnu ou Ici même (1979) –, Tardi a soumis cette structure graphique réaliste à une fracture formelle contenue dans la citation d’éléments relevant de l’esthétique de l’Art nouveau (citations de tableaux de Klimt, d’architectures de Victor Horta, de mobiliers de Guimard…) [ill. 3], dont il a exploité les ressources d’une linéarité expressive jusqu’au fantastique onirique d’un monde instable et fuyant, hanté de palais improbables, de créatures monstrueuses et d’apparitions délirantes qu’accentuent davantage les ressorts du roman-feuilleton. De la sorte, Tardi distord le réel qu’il rend malléable et expressif, pour le révéler incertain et troublant, selon les procédures de l’expressionnisme. À Sadoul qui lui demande de définir son style, le dessinateur répond : « Moi, je suis expressionniste » ; avant d’ajouter : « les personnages sont caricaturés et le décor est réaliste [55][55] Ibid., p. 144.. »

Ill. 3Ill. 3

Tardi, Adieu Brindavoine, Paris, Casterman, 1974, p. 34.

31

C’est de cette conjonction du réalisme et de la caricature que Tardi tire l’expressivité de son univers graphique où pullulent les monstres, les malfrats, les Bardamu, les types louches et les gueules cassées, qui peuvent faire peur, mais aussi prêter à rire. Le dessinateur se souvient des quiproquos auxquels son travail avait pu donner lieu à ses débuts chez Pilote :

[…] ce que je vais proposer à Goscinny, c’est une petite histoire en six pages sur la guerre de 14-18. Toujours avec cette vision du quotidien de la guerre, de mecs qui sont complètement paumés, etc. Et elle sera refusée. Je me souviens de Charlier qui prenait ça comme de la caricature. Les gens de Pilote pensaient que je me moquais des anciens combattants. Ils me disaient : « On est suivis par des éducateurs, on ne peut pas publier ça ! » [56][56] Ibid., p. 34..

S’il lui est en effet arrivé de s’adonner à la satire graphique, par exemple pour le journal satirique Charlie hebdo[57][57] Tardi a conçu quelques dessins pour la couverture de..., ou dans ses vignettes irrévérencieuses truffant le catalogue de l’exposition Quand Paris dansait avec Marianne[58][58] Quand Paris dansait avec Marianne, Paris, Musée du... où il brocardait la rhétorique componctive de la statuaire de la Troisième République, Tardi a trouvé dans l’argot formel de la caricature une syntaxe expressive. Celle-ci lui permet non seulement de ne pas « savoir impeccablement dessiner [59][59] Tardi. Entretiens avec Numa Sadoul, op. cit., p. 2... » et de ne pas être prisonnier des contraintes du réalisme, mais surtout d’adopter une posture critique face à l’Histoire, semblable à celle que véhicule la chanson pacifiste ou contestataire qu’il se plaît à illustrer [60][60] Voir Serge Utgé-Royo, Contrechants… de ma mémoire,.... Par le recours aux formes caricaturales, Tardi jette sur l’Histoire un regard subversif interdisant l’héroïsme et le patriotisme, auxquels il substitue les codes populaires du récit-feuilleton doublés d’une vision du monde, souvent décapante, noire et grinçante.

Notes

[1]

Vincent Marie, « Entre fiction et histoire : la construction d’un imaginaire de la Grande Guerre chez Jacques Tardi » in Vincent Marie dir., La Grande Guerre dans la bande dessinée de 1914 à aujourd’hui, Paris/Péronne, 5 Continents/Historial de la Grande Guerre, 2009, pp. 41-55.

[2]

Ibid., p. 41.

[3]

Ibid.

[4]

Voyage au bout de la nuit (1988), Casse-Pipe (1989) et Mort à crédit (1991).

[5]

Brouillard au pont de Tolbiac (1982), 120, rue de la Gare (1988), Casse-Pipe à la Nation (1996) et M’as-tu vu en cadavre ? (2000).

[6]

Tardi. Entretiens avec Numa Sadoul, Bruxelles, Niffle/Cohen, coll. « Profession auteur de bande dessinée », 2000, p. 47.

[7]

Ibid., pp. 132-134.

[8]

« D’ailleurs, ce qui me contrarie dans leur travail [aux historiens], c’est que le côté humain y est souvent absent ». Tardi à Paris Match, 6-12 nov. 2008.

[9]

« Je ne suis pas historien, le nombre d’obus au mètre carré ne m’intéresse pas ». Tardi. Entretiens avec Numa Sadoul, op. cit., p. 17.

[10]

Sur la production protéiforme de Tardi (albums, illustrations, affiches, objets, dessins de presse, publicités, pochettes de disques, couvertures de livres, cartes…), on se reportera à l’ouvrage qui tient lieu de catalogue raisonné : Alain Foulet, Olivier Maltret et Jacques Tardi, Presque tout Tardi, Dieppe, Sapristi, 1996, 117 p.

[11]

Jacques Tardi, Le Noyé à deux têtes, 1985.

[12]

Jacques Tardi à Castermag, 2008.

[13]

Jacques Tardi à Bruno Lesprit, Le Monde, 16 mai 2004.

[14]

Tardi. Entretiens avec Numa Sadoul, op. cit., p. 16.

[15]

Ibid., p. 18.

[16]

Ibid.

[17]

Le Monde, 16 mai 2004.

[18]

Jacques Tardi à Yves-Marie Labé, Le Monde, 18 août 2005.

[19]

En annexe à C’était la guerre des tranchées, Tardi a pris soin d’indiquer une filmographie et une bibliographie comprenant principalement des témoignages et des romans – et plus accessoirement des études historiques.

[20]

Le Monde 2, 28 janvier 2006, p. 65.

[21]

Tardi. Entretiens avec Numa Sadoul, op. cit., p. 130.

[22]

Ibid., p. 17.

[23]

Ibid.

[24]

Ibid., pp. 84-85.

[25]

« Un jour, j’en parlais avec Mandryka et il me disait : “Toi, tu fais partie de la catégorie des arpenteurs”. C’est vrai ». Tardi. Entretiens avec Numa Sadoul, op. cit., p. 66.

[26]

Le Monde, 18 août 2005.

[27]

Tardi. Entretiens avec Numa Sadoul, op. cit., p. 138.

[28]

« […] ce texte me fournissait matière à des images. N’oublions pas le passage 14-18 au tout début du Voyage, et la banlieue à la fin… autant d’images à sortir ».Tardi. Entretiens avec Numa Sadoul, op. cit., p. 88.

[29]

Tardi. Entretiens avec Numa Sadoul, op. cit., p. 94.

[30]

Le Monde 2, 25 avril 2009, p. 35.

[31]

Ibid.

[32]

Tardi. Entretiens avec Numa Sadoul, op. cit., p. 140. « La rue Watt que j’ai dessinée ne ressemble plus à ce qu’elle était, comme tout le quartier d’ailleurs ». Le Monde 2, 25 avril 2009, p. 35.

[33]

Tardi. Entretiens avec Numa Sadoul, op. cit., p. 19.

[34]

Ibid., p. 18.

[35]

Ibid., p. 58.

[36]

Ibid., p. 51.

[37]

Ibid., p. 91.

[38]

Ibid., p. 94.

[39]

Ibid., p. 100.

[40]

Ibid., p. 40.

[41]

Ibid., p. 54.

[42]

Ibid.

[43]

C’est le cas de plusieurs des Aventures extraordinaires d’Adèle Blanc-Sec ou de certains épisodes de Nestor Burma.

[44]

En 2007, Télérama pré-publia en épisodes Le Labyrinthe infernal.

[45]

Sud-Ouest pré-publia Adèle et la bête (1976), Libération donna Le Mystère des profondeurs en feuilleton pendant l’été 1998…

[46]

Tardi. Entretiens avec Numa Sadoul, op. cit., pp. 94-95.

[47]

Ibid., p. 58.

[48]

Tardi évoque cette parenté à deux reprises dans les entretiens avec Sadoul (Tardi. Entretiens avec Numa Sadoul, op. cit., pp. 43 et 143-144).

[49]

Tardi. Entretiens avec Numa Sadoul, op. cit., p. 43.

[50]

Ibid., p. 47.

[51]

« […] le fait justement que ce soit d’une qualité moyenne va me permettre d’intervenir […]. Je préfère travailler sur un livre moyen parce que je vais me sentir plus libre […] ». Tardi. Entretiens avec Numa Sadoul, op. cit., p. 100.

[52]

Tardi. Entretiens avec Numa Sadoul, op. cit., p. 108.

[53]

Tardi en banlieue, texte de Jean Vautrin, fusains et acryliques de Tardi, Paris, Casterman, 1990.

[54]

Jacques Tardi, Rue des Rebuts, Châtenay-Malabry, Alain Beaulet éditions, 1990, 93 p.

[55]

Ibid., p. 144.

[56]

Ibid., p. 34.

[57]

Tardi a conçu quelques dessins pour la couverture de Charlie hebdo. Pendant plusieurs années consécutives, à partir de juin 1993, il a surtout illustré d’une image hebdomadaire la rubrique « Un strapontin pour deux » du critique de cinéma Michel Boujut.

[58]

Quand Paris dansait avec Marianne, Paris, Musée du Petit Palais, 1989.

[59]

Tardi. Entretiens avec Numa Sadoul, op. cit., p. 27.

[60]

Voir Serge Utgé-Royo, Contrechants… de ma mémoire, 2 CD et un livret illustré par Jacques Tardi, Paris, Édito Musiques/Noir coquelicot, 2002 ; Dominique Grange et Jacques Tardi, 1968-2008… N’effacez pas nos traces !, Paris, Casterman, 2008, livret et CD ; Dominique Grange, Jacques Tardi et Jean-Pierre Verney, Des lendemains qui saignent, 2009, livret et CD.

Plan de l'article

  1. Intensités ?
  2. Incarner l’Histoire
  3. Usages de l’Histoire
  4. La tradition du feuilleton
  5. L’expressivité caricaturale

Pages 7 - 24 Article suivant
© 2010-2017 Cairn.info