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1 Au départ, il y a les récits que mon père, directeur de restaurant d’un des plus grands palaces de Nice, me rapporta au cours de mon adolescence. En effet, dès la signature de l’armistice, en juin 1940, une grande partie du monde du cinéma s’était retrouvée dans les salons du Ruhl à tourner et retourner la question de savoir s’il fallait rester dans le Sud et investir les studios de La Victorine ou retourner à Paris. Pour les juifs, la réponse était évidente, pour les autres, l’hésitation a pu durer plus de six mois. Or, lorsque le cinéma français redémarra, en mars 1941, Nice devenait le deuxième centre de production cinématographique et devançait les studios marseillais de Marcel Pagnol. Les états d’âme et les débats avaient alors cédé la place aux questions d’ordre pratique, cependant que les contraintes professionnelles occupaient, comme avant-guerre, l’essentiel des discussions, le soir, après les tournages dans les salons de l’hôtel. Mais qu’y avait-il au-delà de cette apparente insouciance dans laquelle vivait la profession, au-delà des réceptions organisées dans le palace où mon père travaillait ?

2 Cette question est en grande partie à l’origine de ma recherche. Celle-ci s’étend sur vingt-cinq années durant lesquelles l’historiographie a connu de véritables mutations, tant du point de vue des méthodes que de la prise en compte de nouveaux objets d’étude, que je me propose d’interroger. Ma recherche s’est construite autour d’une double préoccupation : celle de l’historien, qui intègre l’image dans sa pratique de l’histoire pour contribuer à la connaissance d’une époque trouble et complexe marquée par le régime de Vichy et la présence allemande sur le sol français, et celle de l’historien du cinéma, qui inscrit son travail dans le long mouvement de l’histoire des formes et des institutions cinématographiques. Elle s’est appuyée sur une des problématiques fondamentales de l’école des Annales, qui veut qu’en histoire l’initiative appartienne à la question posée plutôt qu’au document, et sur le champ théorique de la sociologie du cinéma. Il ne suffit pas de trouver des archives, encore faut-il poser les questions qui les placent en perspective par rapport à l’ensemble du monde étudié. Les méthodes de cette recherche, multiples, relèvent à la fois de l’histoire, de l’économie, de la sociologie et de l’analyse de contenu (sémiologie, narratologie…).

◦ Le corpus, son contenu

3 En 1974, lorsque l’idée d’entrer en thèse après la maîtrise d’histoire devient pour moi une certitude, deux courants marquent les études cinématographiques : la sémiologie inspirée par la linguistique structurale, largement majoritaire, et la démarche que développe Marc Ferro depuis déjà plusieurs années. Pour cet historien, le film, document culturel, permet de révéler, mieux que ne peuvent le faire les sources écrites, l’imaginaire d’une société, le refoulé social. En 1977, Pierre Sorlin, qui s’inscrit dans ce même courant, publie une Sociologie du cinéma, dans laquelle il insiste sur la nécessité de savoir comment un film se construit. Depuis la fin des années 1960, mes activités d’animateur audiovisuel au sein de la Ligue de l’enseignement m’ont familiarisé avec les questions relatives au mode de production du sens du document iconique. En travaillant, pour mon mémoire de maîtrise, sur « La représentation des Indiens dans les westerns de John Ford », j’avais choisi de m’orienter vers l’histoire culturelle. Cela me permit de réfléchir sur les méthodes liées à l’étude, par l’image, « des représentations collectives et des identités sociales », interrogations encore neuves dans les départements d’histoire des universités françaises de l’époque.

4 Je choisis donc de préparer une thèse sur les longs métrages français réalisés pendant les quatre années de l’Occupation. Il faut d’abord battre en brèche une croyance, communément partagée, relative au statut de l’image : la croyance en l’authenticité du document iconique enregistré mécaniquement. Travailler sur les fictions produites pendant l’Occupation impose de prendre sa distance avec l’impression de réalité qui émane du film – démarche peu adoptée dans les études thématiques pratiquées à l’époque en histoire du cinéma. La sémiologie, malgré les excès taxinomiques qui marqueront mon étude, m’apporte l’outil nécessaire pour prendre en compte les éléments visuels et sonores du récit filmique et en isoler les structures qui font sens. Elle nécessite un travail comparatif – qui s’appuie sur les travaux d’Algirdas J. Greimas et de Vladimir Propp – permettant de relever la récurrence de structures narratives communes dissimulées derrière la diversité des histoires.

5 Lorsque se pose la question de la constitution du corpus, j’ai la possibilité, habituelle en histoire culturelle, d’utiliser toute la production disponible ou d’opérer des choix considérés comme « représentatifs » ou « symptomatiques ». J’opte pour la première en considérant qu’à travers tous ces films réalisés entre 1940 et 1944 (quelle que soit leur qualité esthétique) destinés aux Français et qui ont eu un public, une étude comparative permet de mieux cerner les « représentations collectives ». La première difficulté à surmonter est alors de retrouver le plus grand nombre des 220 longs métrages produits pendant ces quatre années – à l’époque, on ne dispose ni de magnétoscope ni de cassettes vidéo. La base de la collecte s’est effectuée à la cinémathèque de Toulouse, qui possède la plupart des productions ; elle a été complétée par des projections à la Cinémathèque française ainsi qu’à celles de Lausanne et de Bruxelles et, grâce à la valise diplomatique, par des films provenant de Moscou. Au total, 125 films (qui deviendront 139 dans ma seconde thèse), soit 56,8 % de la production globale, sont analysés, tous répertoriés et localisés en annexe. J’en tire une série de conclusions qui tracent les contours de ce premier objet d’étude.

6 Les 220 longs métrages de fiction réalisés sous l’Occupation ne véhiculent aucun des grands thèmes de propagande diffusés par la presse parisienne ou par Radio-Paris. L’ennemi unique est absent des scénarios, bien que le discours antisémite, anglophobe, antimaçonnique, anticommuniste fut présent dans le cinéma d’avant-guerre. Ces thèmes rassembleurs, composantes de la doctrine politique du régime de Vichy et des groupements antinationaux ont été chassés de l’écran sous l’Occupation. L’ensemble de la production s’inscrit dans un registre qui ne se réfère à aucune idéologie extrémiste. Pour mieux aider le public à s’en évader, les films fuient la réalité de l’époque. Il s’agit de comédies, de films à costumes ou de films qui reproduisent les genres américains prisés par le public d’avant-guerre, comédies musicales et films policiers de série B. Sur la totalité, 10 films seulement font explicitement référence à la guerre et à l’Occupation. Est-ce à dire pour autant que ces productions tournent le dos au présent ? Derrière le rire et la légèreté transparaît tout de même la réalité contemporaine. En tout cas, malgré la multiplicité des émetteurs (une cinquantaine de producteurs et soixante-cinq metteurs en scène), les films apparaissent très homogènes dans leur forme comme dans leur contenu.

7 Le point de vue qui en ressort renvoie à une France conservatrice. L’atmosphère de Vichy n’en est pas responsable, car le monde représenté était déjà présent dans les films antérieurs à 1940. Néanmoins, si certaines de ces valeurs précèdent, au cinéma, le régime de Vichy, elles étaient noyées, à l’époque, dans un ensemble de 1 300 films. À partir de juin 1940, il n’y a plus qu’elles. Un choix s’est toutefois opéré : les plus odieuses ont disparu. L’analyse des récits filmiques révèle par ailleurs des itinéraires récurrents. La quête du héros (un couple, un groupe, ou une famille) épouse une logique infaillible, qui souligne les valeurs maîtresses sans lesquelles l’ordre établi ne peut pas se perpétuer : la communauté, la lutte et le bonheur. De ce triptyque, se dégage une philosophie qui tend à énoncer que rien n’est acquis d’avance et qu’il faut mériter son bonheur, mais ceci au sein d’une société dans laquelle la bourgeoisie est omniprésente, aussi bien celle de province que celle de Paris. Cette bourgeoisie se voit prise, tout d’abord, au centre d’une critique sociale, lorsqu’elle symbolise la classe dirigeante de la Troisième République – le plaidoyer de Me Loursat, interprété par Raimu (Les Inconnus dans la maison, 1941, Henri Decoin) en est le symbole. Elle reste la gardienne de l’ordre et des institutions quand il s’agit de construire un monde nouveau. Les représentations de la bourgeoisie reflètent les aspirations d’une France qui envisage son avenir dans une continuité politique et économique, après s’être purifiée de certaines valeurs morales antérieures à 1940. Le couple, qui a généralement entre 20 et 30 ans, et la famille bourgeoise sont les assises de cette société en devenir, où le grand capital est peu représenté, au profit des technocrates, des personnes exerçant des professions libérales et des notables de la ville. Il s’agit d’une bourgeoisie catholique, soumise à l’autorité incarnée par le père ou le chef, qui pense pour les autres et transmet l’héritage. Lorsque le père parle, il exalte l’union (La Loi du printemps, 1942, Jacques Daniel-Norman), la terre salvatrice (Andorra, 1941, Émile Couzinet), la victoire sur soi-même (Premier de cordée, 1943, Louis Daquin), le rôle du chef (Carrefour des enfants perdus, 1943, Léo Joannon), l’honneur de la famille (Les Roquevillard, 1943, Jean Dréville), l’amour des autres (Le Chant de l’exilé, 1942, André Hugon), le nationalisme (La Symphonie fantastique, 1941, Christian-Jaque), la solidarité (Nous les gosses, 1941, Louis Daquin) [1].

8 Le devenir de cette société passe par l’enfant. Il est porteur d’avenir, même s’il se révèle, au cours de certains récits, une source d’ennuis (Monsieur des Lourdines, 1942, Pierre de Hérain), ou opposé à l’ordre familial (Mariage de chiffon, 1941, Claude Autant-Lara). La femme est cantonnée dans un rôle bien défini. La vamp existe toujours. Trois héroïnes jouent sur leur physique, Ginette Leclerc (Le Corbeau, 1943, Henri-Georges Clouzot, et Le Mistral, 1942, Jacques Houssin), Mireille Balin (Dernier Atout, 1942, Jacques Becker) et Viviane Romance (La Vénus aveugle, 1940, Abel Gance). Si la demi-mondaine apparaît encore dans les salons (La Duchesse de Langeais, 1941, Jacques de Baroncelli, et Mam’zelle Bonaparte, 1941, Maurice Tourneur), la femme est plus généralement synonyme de devoir et de sacrifice (Le Voile bleu, 1942, Jean Stelli). Avant tout et surtout, elle est mère. Cependant, à partir de 1941, une nouvelle image de la famille transparaît, où priment l’amour sincère et la fécondité. Tant pis si, pour cela, il faut casser les normes habituelles : sont mises en scène la reconnaissance de l’enfant illégitime et la réhabilitation de la mère célibataire. Celle-ci, écartée un moment de la société, finit par la réintégrer et se marier (La Fille du puisatier, 1940, Marcel Pagnol, et Andorra, 1941, Émile Couzinet). La famille est une cellule indispensable, sans laquelle l’enfant ne peut recevoir d’éducation complète. Mais à aucun moment, les films ne tiennent de discours nataliste. S’il arrive qu’un récit présente une situation instable dans laquelle le père (ou la mère) se trouve seul avec les enfants (Les Ailes blanches, 1942, Robert Péguy), celle-ci n’est que provisoire, destinée à sauvegarder la famille pendant quelque temps. Cette société n’est pas perturbée par la lutte des classes. Avant 1940, l’ouvrier est pratiquement muet, solitaire et certainement pas syndiqué. À partir de 1941, il lui arrive de revendiquer, pour ses conditions de travail notamment (Au bonheur des dames, 1943, André Cayatte), mais finalement, après une période d’agitation, tout rentre dans l’ordre et une harmonie s’installe, qui trouve son « équivalent » dans l’esprit de la Charte du travail. Si le patron se comporte de manière despotique à l’égard de ses employés – la représentation du monde ouvrier est exceptionnelle, le rapport ouvrier-patron est remplacé par celui de valet-maître –, son attitude est généralement condamnée par la logique interne du film. Il ne peut avoir sa place dans la nouvelle image de la société qui est proposée à la fin de la fiction (Goupi mains rouges, 1942, Jacques Becker). Les directives de la censure ne peuvent expliquer à elles seules l’homogénéité de ce corpus, pas plus que l’autocensure. C’est de consensus qu’il s’agit.

9 Le 8 décembre 1944, Jean Painlevé, le nouveau directeur général du cinéma, lance « la quinzaine du cinéma français », en rendant hommage à ces techniciens qui ont travaillé dans une période de coercition extrême et qui ont malgré tout réussi à soustraire le cinéma aux « manœuvres de l’occupant et des fascistes ». Quinze longs métrages sont retenus [2] ; la plupart d’entre eux appartiennent aux chefs-d’œuvre du cinéma français. Quant aux réalisateurs, qui ont débuté en 1940 et qui sont également honorés (Louis Daquin, Jacques Becker, Robert Bresson, Claude Autant-Lara, auxquels il faudrait ajouter Henri-Georges Clouzot), ils ont fixé pendant cette période les caractéristiques de leur poétique et ont rejoint les rangs des auteurs qui marqueront la décennie suivante. Cet hommage rendu au cinéma français de l’Occupation intervient au moment où s’expriment dans la profession deux points de vue sur les années sombres : celui des juifs qui ont très difficilement vécu leur exclusion, et celui des cinéastes et techniciens non juifs qui estiment avoir vécu un âge d’or. Les bilans financiers [3] invitent pourtant à nuancer cette idée d’âge d’or unanimement partagée. Il faut donc comprendre ce qui s’exprime derrière cette première mise en mémoire de la perception de l’Occupation par les gens de cinéma.

◦ Un espace délimité par deux imaginaires

10 Quarante ans plus tard, au cours de mes recherches, je rencontre un certain nombre de professionnels, réalisateurs, acteurs, techniciens, parmi lesquels des syndicalistes qui se sont engagés dans la Résistance et des juifs qui ont été exclus de la profession. Je retrouve, inchangés, les deux points de vue exprimés à la Libération. C’est bien à l’intérieur de cet espace délimité par ces deux imaginaires que je vais devoir porter mon regard.

11 En outre, deux conceptions de la société s’affrontent à travers les débats des procès d’épuration. La majorité des techniciens expriment leur satisfaction de n’avoir pas failli à l’honneur, mais aussi leur certitude d’avoir vécu une des plus brillantes périodes qu’ait connues le cinéma français. Quatre années durant lesquelles, disent-ils, la production de films a bénéficié, à la fois, d’une réglementation qui favorisait les conditions de travail et d’une absence quasi totale de concurrence anglo-saxonne et allemande. De plus, des cinéastes et des techniciens qui sont restés assistants pendant de longues années se sont vus propulser, du jour au lendemain, au premier plan de la production, et cela à cause du départ d’un grand nombre d’immigrés et de juifs qui travaillaient dans le cinéma français depuis 1933. Pour ces techniciens, 1940 est perçue comme une rupture. Mais les professionnels regroupés au sein du Comité de libération du cinéma français (CLCF [4]) tiennent un tout autre discours. Les résistants communistes et cégétistes, leurs sympathisants envisagent l’épuration de 1945 comme une réponse aux persécutions de 1940. Ils attendent de cette épuration qu’elle extirpe l’idéologie vichyste, condamne les responsables officiels de la collaboration et participe au processus de révolution sociale qui doit aboutir à la véritable organisation de la profession, éloignée à la fois du libéralisme des années 1930 et des structures vichyssoises. Pour eux, 1945, année de tous les espoirs, devient l’année de tous les changements. Si ces deux sources de témoignages font état d’une rupture, chacune la situe à un moment différent. Il est alors nécessaire de s’interroger sur les réalités historiques auxquelles cette césure renvoie. Les deux axes de ma nouvelle recherche se trouvent posés. Afin d’éviter toute confusion et tout amalgame, il faut envisager l’étude de cette profession en tenant compte des trois principales relations : cinéastes/occupants, cinéastes/pouvoirs publics français et régime de Vichy/autorités d’Occupation. Avec une question centrale : si la production des films de fiction a bénéficié d’un espace de liberté, peut-on pour autant évoquer un âge d’or ?

12 Les sources écrites deviennent les assises de mon nouveau récit. D’un côté, l’ensemble documentaire réuni aux Archives nationales (les papiers des chefs d’État, AG II ; les cartons de la seconde guerre mondiale, 72AG ; les archives allemandes, AJ40, celles du COIC, F42…), aux Archives départementales de Paris (les dossiers d’épuration du Comité régional interprofessionnel d’épuration), aux chambres civiques de la cour d’appel de Paris (les procès en cour de justice) et au ministère des Finances (dossiers financiers, des domaines…). Ces documents construisent le cadre historique à travers les décrets, les lois, les arrêtés, la correspondance et les textes officiels de l’État français, des autorités d’Occupation et des juridictions de l’épuration. De l’autre, les archives privées, celles du producteur Roger Richebé, des réalisateurs Louis Daquin et Jean-Paul Le Chanois, du syndicat CGT de la Fédération nationale du spectacle, du CLCF… Chacune d’entre elles offre des points de vue et rend compte d’un vécu, rapportant des micro-récits différents. La confrontation de ces deux ensembles d’archives permet de comprendre les comportements et les engagements d’un milieu artistique qui a choisi de travailler sous la botte de l’occupant, et de définir in fine les contours de ce portrait de groupe que représente le monde du cinéma sous l’Occupation.

13 Le cinéma de 1940 à 1944 est un milieu complexe marqué de conflits multiples. Des pouvoirs coercitifs, allemands et français, entendent coloniser le cinéma. Des cinéastes espèrent, avec l’aide de l’État, aboutir à l’organisation de la profession, tout en trouvant des réponses aux querelles intestines qui les ont opposés pendant toute la dernière décennie. En 1940, le monde du cinéma, complètement paralysé, attend ainsi des pouvoirs publics la réorganisation réclamée depuis dix ans ; le redémarrage de la production en dépend. Cette attente est lourde de conséquences car elle explique l’état d’esprit dont le milieu du cinéma aborde la rupture politique de juin 1940. Prenons l’exemple de l’institutionnalisation du cinéma. Les archives privées de Roger Richebé nous renseignent sur l’espoir des professionnels face à une crise structurelle du cinéma français. Le producteur devient en 1941 responsable de la sous-commission des producteurs dans le cadre du Comité d’organisation des industries cinématographiques [5]. Le 25 mai 1942, lorsque se crée la direction collégiale du COIC, le producteur prend la responsabilité du secteur production, distribution et exploitation. Il est nommé délégué général du COIC en 1943. Outre ses fonctions administratives, Roger Richebé produit six films dont trois qu’il dirige lui-même (Madame sans Gêne, 1941 ; Romance à trois, 1942 ; Domino, 1943), les autres étant signés par Jean de Marguenat (Les Jours heureux, 1941), Georges Lacombe (Monsieur la Souris, 1942) et Christian-Jaque (Voyage sans espoir, 1943). Ses archives privées, riches d’enseignements, nous font traverser l’Occupation à partir des textes officiels, du courrier professionnel, des comptes rendus de réunions de la commission des producteurs et de la commission plénière du COIC, des notes personnelles et des rapports que le producteur a conservés. On y retrouve les souhaits, les préoccupations, les craintes, les combats, les engagements singuliers et les pratiques, presque quotidiennes, du producteur et distributeur, confronté à l’économie de guerre et aux volontés hégémoniques de l’occupant et du régime de Vichy. Les traces que nous livrent les archives de Roger Richebé sont celles du professionnel engagé dans la réorganisation du cinéma. Les lieux d’action du producteur, pour l’essentiel, sont les salles de réunion du COIC et le bureau directorial, depuis lesquels il interpelle les pouvoirs publics. Les débats engagés entre les commissions du COIC et les représentants de l’État français, dont Roger Richebé se fait l’écho, traduisent les rivalités entre les pouvoirs publics et le COIC, tribune d’expression de l’ensemble de la profession. Cependant, pour saisir le sens de cet affrontement, les archives Richebé ne suffisent pas. L’espace plus large de cette histoire que le producteur vit au quotidien, nous le trouvons ailleurs, dans le hors champ que constituent les archives officielles du fonds F42, celles du COIC, et F41, celles du secrétariat général de l’Information, déposées aux Archives nationales. C’est la confrontation de ces deux masses documentaires qui permet de comprendre que le cinéma est devenu à partir de 1940 une affaire de gouvernement et que la régénération du cinéma français date bien de cette même année. En créant le COIC, les pouvoirs publics laissent en apparence la gestion de la profession aux professionnels eux-mêmes, selon la méthode corporatiste. Le décret du 2 décembre 1940 consacre le caractère industriel du cinéma, qui a définitivement perdu son caractère artisanal. Les hauts fonctionnaires qui le dirigent depuis 1940 l’intègrent dans une politique économique générale ne répondant pas nécessairement aux seuls intérêts spécifiques de la profession. S’installent ainsi des rapports de force entre pouvoirs publics et COIC dont les Allemands ne seront que les spectateurs. Tout au long de ces quatre années, la profession est dessaisie de ses attributions et réduite à devenir spectatrice de son institutionnalisation. La situation perdure à la Libération et durant les années 1950 ; elle explique notamment le système original qui se met en place en 1946 avec le CNC.

14 Cette chronique d’une prise de pouvoir annoncée est corroborée par d’autres sources. D’une part, les archives privées de Jean-Paul Le Chanois (résistant actif et membre du CLCF, qui a travaillé comme scénariste à la Continental, maison de production allemande installée sur les Champs-Élysées), les archives de Louis Daquin, devenu secrétaire général du CLCF, les archives du CLCF et les minutes des procès-verbaux des premières commissions d’épuration professionnelle (installées par le CLCF) font état d’une volonté de rupture, et révèlent l’intention politique qui anime les cinéastes communistes et cégétistes à la Libération ; de l’autre, les archives des instances officielles d’épuration, du comité régional interprofessionnel (CRIE), des cours de justice, du secrétariat général de l’Information (F41 et INF) et du COIC (F42) expriment la volonté des pouvoirs publics de faire échouer cette révolution sociale souhaitée par les cinéastes. En 1945, la continuité est réelle. Non seulement les hommes ne changent pas, mais la mainmise des pouvoirs publics sur le cinéma se poursuit et les responsables la justifient d’autant plus que l’état de crise persiste (pénurie de matières premières, chômage, inflation des prix de revient de la production). La volonté de rupture affirmée par certains cinéastes dans l’euphorie de la Libération n’a donc pas réussi à s’imposer.

15 Les cinéastes qui laissent entendre que les années d’Occupation ont été un âge d’or pour le cinéma français se replient en outre derrière des considérations esthétiques : « une nouvelle école française est née », affirment-ils. Ils avouent avoir ignoré le contexte politique (dans une telle période !) simplement parce qu’ils étaient trop occupés à « bien faire leur métier ». Ils ont recherché l’évasion à tout prix pour faire oublier le paysage coercitif. Ils considèrent avoir réalisé, enfin, « un cinéma français pour les Français », coupé de la concurrence étrangère. Ils clament la nécessité et le bienfait d’une législation qui a rompu avec des pratiques « barbares » et gomment de leur mémoire les aspects sombres du quotidien. N’est-ce pas reconnaître indirectement qu’ils se sont accommodés des circonstances politiques ?

◦ Histoire du cinéma, histoire de la société

16 À propos de L’Œil de Vichy, j’énumérais en 1993 [6] une série de manipulations dont le film se rendait coupable : « Amalgames de documents dont on tait les origines : l’extrait du Péril juif est un film réalisé en 1939 pour le Reich afin de légitimer par l’image la politique d’extermination et dont la version française est produite en 1941 par l’Institut d’études des questions juives pour l’exposition Le Juif en France, il ne peut d’aucune façon illustrer la politique de Vichy à l’égard de la communauté juive ; présentation d’un montage qui affirme avoir restitué le flux d’images auquel toute la population française était soumise pendant l’Occupation alors qu’on sait, d’une part, qu’entre 1940 et 1942, les Français de zone occupée ne voyaient pas tout à fait les mêmes reportages que ceux qui étaient projetés en zone libre puisqu’il y avait deux journaux différents – la version française des actualités allemandes projetées en zone occupée et France-Actualités de Pathé-Gaumont projeté en zone libre – et que, d’autre part, chaque extrait sorti de son contexte et remonté n’a plus la même signification ; place surdéterminante faite aux collaborationnistes parisiens dès 1940 ; polarisation du montage sur l’antisémitisme de Vichy… »

17 Et je poursuivais dans un autre article [7] : « Ce film de montage se veut pédagogique et didactique, mais quelle naïveté de croire que pour démontrer il suffit de mettre bout à bout, sans axe d’analyse, des extraits tirés de reportages d’actualités et des courts métrages de propagande, en laissant parler les documents eux-mêmes ! » Aussi quand Éric Le Roy me demanda de travailler avec son équipe sur la restauration des documentaires de propagande produits en France sous l’Occupation, je me réjouis. Cela me permettait de boucler cette étude entreprise en 1974, en ayant accès à des documentaires que j’avais réclamés quelques années auparavant mais qui n’étaient pas visibles, parce que l’on ignorait alors où ils étaient entreposés.

18 Les réflexions énoncées à propos de L’Œil de Vichy servent d’hypothèse de travail, pour proposer un autre récit que celui de Claude Chabrol sur cette production de propagande et pour aborder ces auteurs de documentaires de propagande, marginaux dans cet étroit milieu social que représente le monde du cinéma. Ces auteurs n’ont pas côtoyé le reste de la profession, car ils n’en sont pas issus. Ils ont suivi des parcours sinueux avant d’empoigner les « caméras de la honte ». C’est enfin l’occasion de regrouper les différentes méthodes que j’ai pu utiliser séparément et justifier pleinement mon principe d’écriture d’une histoire plurielle. Étudier les films de propagande politique [8] oblige à examiner les lieux de production du matériel de propagande, l’aire de diffusion des documentaires et le conditionnement psychologique exercé sur les populations auxquelles s’adressaient ces films. En d’autres termes, il faut garder présent à l’esprit le cadre social dans lequel la propagande a agi, et replacer les activités des propagandistes dans le monde du cinéma – milieu artistique qui a choisi de travailler sous la botte de l’occupant – pour définir in fine les contours du portrait de groupe des cinéastes collaborationnistes. En décalage avec celui des cinéastes de longs métrages de fiction qui avaient vécu dans un espace de liberté, les réalisateurs collaborationnistes nous rappellent qu’une guerre idéologique s’est engagée, soutenue par le régime de Vichy et les autorités d’Occupation par le biais de la censure, des journaux d’actualité et, pour ce qui nous concerne, des documentaires dont la propagande était l’enjeu.

19 Au départ de cette étude, se trouve un rapport d’enquête en trois chapitres, qui provient des archives de la cour de justice de la Seine, intitulé « Information contre X… ayant produit des films de propagande ennemie [9] » ; y est donnée la définition du film de propagande telle que les instances juridiques l’ont qualifiée après la guerre : « En face des œuvres cinématographiques alliées qui cherchaient non seulement à faire comprendre les faits, mais encore à exalter, à l’aide de la vérité, les sentiments naturels du devoir à l’égard de la Nation et de la civilisation, se dressaient les films allemands qui déformaient les faits pour exalter l’esprit de conquête de la race des seigneurs. Il est regrettable de rencontrer dans le voisinage de ces films allemands quelques œuvres françaises qui contenaient cette fallacieuse propagande et tentaient de répandre dans notre pays un ferment de désespérant défaitisme ou d’incitation à une collaboration entière avec l’ennemi. Ce sont ces films français qui font l’objet de cette information. On les rangera sous trois rubriques : propagande vichyssoise, propagande allemande et propagande anti-alliée. […] Une question primordiale se pose : en quoi des films qui n’ont eu pour but que de servir le régime nouveau créé par le maréchal Pétain et qui n’ont cherché qu’à exploiter des thèmes particuliers à la vie sociale ou politique française se rattachent-ils à la propagande mise au service de l’ennemi ? En constituant son nouveau régime, le maréchal Pétain a apporté à l’ennemi une aide appréciable. De plus, la politique de collaboration préconisée par ce gouvernement et la tentative de mise en application d’un “ordre nouveau” auraient rigoureusement asservi la France aux ordres de l’Allemagne. Les personnes ayant activement soutenu ce régime apparaissent comme ayant favorisé la politique allemande en France. Dans le cas particulier du cinéma documentaire, les propagandistes de ce régime sont donc coupables d’avoir soutenu et préconisé, devant le public français, l’instauration de cet ordre nouveau. »

20 Ce document, non signé et non daté [10], appelle deux remarques. La conception de la propagande telle que l’exprime le commissaire du gouvernement, auteur de ce rapport, renvoie à une opinion souvent partagée, qui veut que « propagande » soit synonyme de « mensonge ». Idée reçue, qui interroge d’autant plus l’historien que ledit mensonge ne se rapporterait, à en croire cette source, qu’à la propagande allemande, tandis que la propagande des Alliés s’appuierait sur la vérité ! Quant aux choix d’écriture qui ont présidé à la rédaction de ce rapport (sa structuration en trois « rubriques »), on attendrait qu’ils concourent à établir clairement non seulement l’origine des productions, mais également une typologie des documentaires répertoriés. Il n’en est rien. De surcroît, une certaine confusion stylistique amène l’auteur à pratiquer (par manque d’informations ?) l’amalgame. Il attribue notamment au régime de Vichy la réalisation de Forces occultes et des Corrupteurs, tous deux allemands. Le Péril juif y est présenté comme une production franco-allemande, or il a été réalisé en Allemagne en 1939, et adapté en version française (projetée à Paris en 1942) à la suite d’une commande de l’Institut d’études des questions juives, un organisme exclusivement financé par les autorités d’Occupation. De plus, la liste des films incriminés n’est pas exhaustive puisque le rapport s’appuie exclusivement sur les archives trouvées au moment de la Libération de Paris dans les bureaux de la Direction générale du cinéma. Enfin, la partie consacrée à la collaboration économique ne traite que de trois producteurs (Nova-Films, La France en marche et le journal France-Actualités produit par Pathé-Gaumont). La société Busdac, responsable de cinq films commandés par l’occupant [11] n’y apparaît pas. Il n’est donc pas possible de retrouver, à partir de ce document, la réalité du contexte politico-économique qui délimite les foyers de production, ni d’établir un tableau exact des productions. Pour aller plus loin, il est nécessaire de confronter ce rapport à l’ensemble documentaire, déjà évoqué, réuni aux Archives nationales. Cet ensemble restitue le cadre institutionnel des foyers de propagande à travers les décrets, les lois, les arrêtés, la correspondance, et les textes officiels de l’État français et des autorités d’Occupation. Les rapports de toutes les juridictions politiques (cour de justice de la Seine et chambres civiques) et professionnelles (comité régional interprofessionnel d’épuration) laissent transparaître la philosophie de l’épuration qu’ont adoptée les autorités juridiques de la Libération : on s’attaque exclusivement aux actualités et aux documentaires. Cet état des lieux d’une épuration annoncée se traduit par la constitution de fiches d’identité singulières établies pour chaque propagandiste et chaque film dévoilé par les dossiers d’épuration. La rencontre entre l’historien et l’archiviste [12] a permis l’exhumation de 169 documentaires [13] de propagande, pour la plupart oubliés.

21 Le dispositif de ces documentaires se place dans le contexte de deux foyers de propagande qui renvoient à des enjeux distincts – auxquels se rattachent des formes singulières : celui d’une propagande d’intégration exercée par le gouvernement de l’État français qui espère rassembler tous les Français du continent et des colonies autour du maréchal Pétain et de sa politique de Révolution nationale, et celui d’une propagande d’agitation menée par les autorités allemandes qui pourchassent les ennemis du Troisième Reich. Au-delà du style singulier de chaque discours, ces documentaires se sont donnés à voir comme un ensemble d’informations ou de témoignages tiré du monde extérieur – puisqu’ils faisaient office principalement de « complément de programme » –, alors qu’ils avaient vocation à exercer une propagande. Le message véhiculé par ces documentaires a fait l’objet d’une réflexion poussée. Les propagandistes ont été amenés à utiliser toute la panoplie des techniques de persuasion : ellipse, mensonge, négation, statistique, carton d’avertissement, faux regard caméra, fondu enchaîné et surimpression, caricature, zoomorphisation, citation, allégorie, emprunts de figures du cinéma de fiction, convocation de l’illusion et du rationnel tout à la fois… Il n’en demeure pas moins que se construit, malgré tout, une esthétique de séduction et de haine.

22 Indépendamment de leur reconnaissance comme tels, ou non, par les hommes de la Libération, ces documentaires représentent un groupe d’images s’inscrivant dans un ensemble plus vaste de productions médiatisées (discours à la radio, campagnes d’affichages, presse filmée, articles de journaux, éditions d’ouvrages) qui tendaient vers un système de propagande totale moderne, telle que l’a définie Jacques Ellul. La propagande ne répond pas seulement au besoin du propagandiste, mais aussi à celui de la population à qui elle s’adresse. Toute étude sur la propagande se doit d’interroger les attentes et les désirs de son récepteur. En ce qui concerne les documentaires, il est difficile de connaître précisément leur impact auprès d’un public qui va au cinéma pour voir un long métrage de fiction. Néanmoins, les rapports mensuels des préfets [14] et les rapports de surveillance de la police [15] ont enregistré les manifestations du public au passage de documentaires de propagande [16] et à l’occasion de certaines réunions publiques organisées par les partis collaborationnistes [17]. Deux remarques s’imposent.

23 Le public ne manifestait aucune émotion au passage des actualités et des documentaires de propagande qui étaient centrés sur les partis collaborationnistes favorables au rapprochement idéologique avec l’Allemagne ou qui condamnaient les actes de résistance. Ni la personne du Maréchal ni les reportages ou les documentaires « d’intérêt national » ne suscitaient le moindre émoi. Nous ne pouvons pas, pour autant, en conclure que la propagande de l’Allemagne nazie a échoué – contrairement à celle de Vichy. Nous savons grâce aux travaux de Pierre Laborie, que ni la propagande allemande ni la propagande du régime de Vichy n’ont atteint leurs objectifs.

24 L’efficacité de la propagande ne se mesure néanmoins pas à la réponse de l’opinion publique. Ce constat nous renvoie au cadre social dans lequel ces films ont été reçus. La délimitation des deux territoires de propagande, qui ne feront plus qu’un à partir de novembre 1942, nous oblige à considérer la réalité quotidienne du spectateur sur qui cette propagande s’exerçait. Lorsqu’il recevait ces images de propagande, la radio, la presse, les affiches et les tracts faisaient aussi partie de son univers. Ses conditions de vie, différentes selon qu’il vivait dans la zone libre ou dans la zone occupée, à la ville ou à la campagne, son opinion sur l’évolution de la guerre et de l’Occupation, son comportement, ses préoccupations devant la montée de la coercition, son passé, son vécu et son imaginaire conditionnaient son interprétation des images. Ainsi, les Français n’ont pas vu toutes les images que nous livrent les archives, et les Français qui en ont vues, ne les ont pas reçues de la même façon, selon qu’ils étaient en zone occupée ou en zone libre et selon l’époque à laquelle ils les ont vues.

◦ Historien et documentariste

25 Durant vingt-cinq années, j’ai suivi deux itinéraires : celui de la recherche universitaire, longuement décrite ci-dessus, et celui d’un auteur de documentaires choisissant l’image pour porter à la connaissance du public le résultat de ses travaux de recherche [18]. Ces documentaires restent de facture « classique » dans leur structure narrative (suivi de l’ordre chronologique des événements, utilisation du flash back qui permet d’inscrire les faits historiques étudiés dans la résultante d’autres faits antérieurs, reconstruction des étapes qui font sens dans la création de l’événement étudié) et dans l’emploi d’archives et de témoignages. Les deux itinéraires ont respecté leurs spécificités et leurs cahiers des charges et se sont nourris l’un l’autre.

26 À l’écriture des deux premiers scénarios, j’ai appliqué la méthode de recherches en histoire. Dans Cinéma de l’ombre (1984), je concevais l’image d’archive comme transparente, elle illustrait le discours des réalisateurs-témoins que j’interviewais. On tournait pendant l’Occupation s’est démarqué de cette conception de « l’image-document » communément admise dans les documentaires historiques à base d’archives. Le moteur du discours s’est construit à partir de l’analyse critique interne et externe des images que j’avais réalisée en amont de la réalisation du documentaire. Il s’agissait de les confronter aux témoignages des techniciens. Les images n’étaient donc pas utilisées pour ce qu’elles prétendent illustrer mais bien pour ce qu’elles sont réellement. Je rejetais l’idée illusoire d’une objectivité de l’image en offrant sur l’écran au spectateur l’expression de ma subjectivité d’historien-documentariste. Dès lors, ce qui devenait important était le sens du rapport que je construisais entre ces images à l’intérieur du documentaire au moment du montage. Avec Les Documenteurs des années noires, le travail que j’ai effectué sur les images a eu un effet en retour sur ma méthode d’historien puisque l’écriture de l’ouvrage qui porte le même nom est postérieur. Le cahier des charges de l’émission Les dossiers de l’histoire ne permettait pas de prévoir des séquences d’analyse de l’image, ce qui demandait de choisir avec plus de minutie les images montées. Le découpage que je proposais à la réalisatrice affichait à une minute près le minutage exigé (cinquante-trois minutes au lieu de cinquante-deux au final). L’étude structuraliste que j’avais menée avec les films de fiction dans les années 1970 différait ainsi de l’analyse de contenu et de l’esthétique de l’image, deux préoccupations à partir desquelles j’ai construit l’ouvrage.

27 Dans son article « Après la conquête, comment défricher », Michèle Lagny dénombre deux orientations dans les travaux à ambition socio-historique : « l’une, restreinte, qui analyse, à un moment précis, des pratiques culturelles plus ou moins institutionnalisées ; l’autre, plus large, qui garde l’ambition d’étudier des “représentations collectives et des identités sociales”, en articulant la production culturelle sur la société et les pouvoirs qui s’y entrecroisent ». Et de poursuivre : « Dans le domaine du cinéma, la première démarche serait celle d’une histoire du cinéma élargie à ses dimensions institutionnelles et sociales, la seconde celle d’une histoire faite avec le cinéma, à partir d’une étude des films… » [19] Ma conception de la sociologie du cinéma, que j’appelle une « histoire plurielle », regroupe ces deux orientations. Le film tient de l’individuel et du collectif. C’est en outre un médium dans lequel interfèrent systèmes de production, mentalités, horizon d’attente du spectateur et données politiques et économiques.

28

Notes

  • [1]
    Malgré cette parole à travers laquelle la « Loi » du père semble toujours prépondérante, Noël Burch et Geneviève Sellier ont montré, en utilisant les problématiques des cultural studies, combien ces films traduisaient un imaginaire social masculin en crise au profit « d’une fantasmatique loi de la mère ». Cf. Noël Burch et Geneviève Sellier, La Drôle de Guerre des sexes du cinéma français 1930-1956, Paris, Nathan, « Fac cinéma », 1996, p.
  • [2]
    Nous les gosses de Louis Daquin, La Nuit fantastique de Marcel L’Herbier, Les Visiteurs du soir de Marcel Carné, Pontcarral colonel d’empire et L’Éternel retour de Jean Delannoy, Lumière d’été et Le Ciel est à vous de Jean Grémillon, Goupi mains rouges de Jacques Becker, Les Anges du péché de Robert Bresson, L’Inévitable Monsieur Dubois de Pierre Billon, Douce et Le Mariage de chiffon de Claude Autant-Lara, Carmen de Christian-Jaque, Histoire comique de Marc Allégret.
  • [3]
    Ces bilans ont été établis à partir des rapports de Pierre Chéret, responsable de la billetterie au Comité d’organisation des industries cinématographiques (COIC) et des comptes rendus des réunions du Comité d’attribution des avances. Ce dernier comité représente un des trois volets – les deux autres étant la carte d’identité professionnelle (CIP) et la création d’une école des cadres, l’Institut des hautes études cinématographiques (IDHEC) – du plan de résurrection du cinéma français envisagé par le Service du cinéma. La loi du 19 mai 1941 crée ce Comité d’attribution des avances au cinéma pour combattre les pratiques frauduleuses constatées dans la production de l’entre-deux-guerres. Pour le législateur, il s’agit avant tout de moraliser le financement des films en redonnant confiance aux investisseurs.
  • [4]
    Le CLCF naît à la fin de l’année 1943. Il fédère le Front national, l’Union des syndicats, les milices patriotiques, les comités populaires d’entreprises, les employeurs patriotiques, le mouvement des prisonniers et déportés. Il réunit donc tout ce que le cinéma compte de résistants communistes, cégétistes, et leurs sympathisants.
  • [5]
    Le COIC est crée le 4 décembre 1940. Cet organisme jouit des prérogatives de droit public (il réglemente, impose des mesures, exerce une contrainte, assure la discipline de la profession), tout en conservant celles de droit privé. Le producteur Raoul Ploquin en devient le premier directeur.
  • [6]
    Jean-Pierre Bertin-Maghit, La Saison 1993, Paris, Le Mensuel du cinéma, fiche p. 125.
  • [7]
    Le Mensuel du cinéma, 6, mai 1993, p. 25.
  • [8]
    Le concept de propagande politique que j’ai utilisé dans l’ensemble de cette recherche s’appuie sur la définition donnée par Jacques Ellul : « Techniques d’influence employées par un gouvernement, un parti, une administration, un groupe de pression… en vue de modifier le comportement du public à leur égard. » (Jacques Ellul, Propagandes, Paris, Armand Colin, 1962, p. 75-84).
  • [9]
    Archives nationales (AN), dossier cour de justice, Z6 18116.
  • [10]
    Des rapports et des courriers nous permettent néanmoins de dater de 1947 l’ensemble de l’instruction.
  • [11]
    Résistance, Patriotisme, Les Faits d’armes de la semaine, Français souvenez-vous, et la version française de L’École de Waffen SS.
  • [12]
    Une relation permanente s’est établie avec Michelle Aubert, directrice des Archives du film du CNC de Bois-d’Arcy, et Éric Le Roy, chef du département programmation et accès aux collections. Le programme de restauration des films nitrates a permis de restaurer la totalité des films retrouvés.
  • [13]
    23 sont attribués à la contre-propagande gaulliste. Les autres se répartissent comme suit : 1940, 8 pour le gouvernement de Vichy et 2 pour les autorités d’Occupation et sympathisants ; 1941, 37 pour le gouvernement de Vichy et 3 pour les autorités d’Occupation et sympathisants ; 1942, 50 pour le gouvernement de Vichy et 5 pour les autorités d’Occupation et sympathisants ; 1943, 20 pour le gouvernement de Vichy et 7 pour les autorités d’Occupation et sympathisants ; 1944, 4 pour le gouvernement de Vichy et 4 pour les autorités d’Occupation et sympathisants. Deux remarques se dégagent de ces données. La production des documentaires du gouvernement de l’État français est inversement proportionnelle à celle de l’occupant. Les films « d’intérêt national » représentent 81,5 % de la production totale. Ce sont néanmoins les films allemands, relevant de la propagande d’agitation, qui ont marqué le plus les esprits.
  • [14]
    AN, F1CIII.
  • [15]
    Archives de la police de Paris (APP), situation de Paris.
  • [16]
    Le 14 janvier 1944, au Gaumont Palace de Paris, pendant la projection de Résistance, une spectatrice a crié à haute voix : « Assez ! Assez ! On se fout de nous, quelles idioties ! » (APP, situation de Paris).
  • [17]
    Notamment le 26 août 1942 à 21 h 45, à Clichy, au cinéma Olympia, où un explosif a été jeté dans les premiers rangs. Le Rassemblement national populaire (RNP) avait organisé une projection du film Le Juif Süss après une réunion publique.
  • [18]
    Coauteur de Cinéma de l’ombre réalisé par Pierre Beuchot, INA/Antenne 2, 1984 (prix spécial du jury, Florence 1985). Co-auteur de la soirée théma Âge d’or et années noires, Arte 1995. Auteur de On tournait pendant l’Occupation réalisé par Didier Deleskiewicz, AMIP/Arte, 1995. Auteur de Les Documenteurs des années noires, Bailleul Production/France 3, 1999, sélectionné FIPA 2000.
  • [19]
    Michèle Lagny, « Après la conquête, comment défricher », in Cinéma et histoire autour de Marc Ferro, Paris, CinémAction, 65, 4e trimestre 1992, p. 31.
  • [*]
    Historien, Jean-Pierre Bertin-Maghit est professeur d’études cinématographiques à l’université Bordeaux-III. Il est l’auteur de Le Cinéma français sous Vichy (Albatros, 1980), Le Cinéma sous l’Occupation (Olivier Orban, 1989) et Le Cinéma français sous l’Occupation (PUF, 1994). Jean-Pierre Bertin-Maghit a récemment publié Les Documenteurs des années noires (Nouveau monde, 2004) et codirige avec Olivier Wieviorka et Sylvie Lindeperg, le cdrom « Archives de guerre » sur les actualités cinématographiques de l’Occupation et de la Libération. ( jp. bertin-maghit@ wanadoo. fr )
Français

Résumé

Jean-Pierre Bertin-Maghit retrace les vingt-cinq années de ses recherches sur le cinéma français sous l’Occupation. Il montre combien ses travaux sont liés à la fois à sa formation d’historien, à ses activités de formateur audiovisuel à la Ligue de l’enseignement et à son rattachement au laboratoire de recherches de Marc Ferro. Ses analyses se sont construites autour d’une double préoccupation : celle de l’historien, qui intègre l’image dans sa pratique de l’histoire pour contribuer à la connaissance d’une époque trouble et complexe ; celle de l’historien du cinéma, qui inscrit son travail dans le long mouvement de l’histoire des formes et des institutions cinématographiques. Ses recherches se sont appuyées sur le champ théorique de la sociologie du cinéma et sur une des problématiques fondamentales de l’école des Annales, qui veut qu’en histoire l’initiative appartienne à la question posée plutôt qu’au document. L’auteur préconise l’écriture d’une « histoire plurielle » qui relève à la fois de l’histoire, de l’économie, de la sociologie et de l’analyse de contenu (sémiologie, narratologie, etc.).

Jean-Pierre Bertin-Maghit [*]
  • [*]
    Historien, Jean-Pierre Bertin-Maghit est professeur d’études cinématographiques à l’université Bordeaux-III. Il est l’auteur de Le Cinéma français sous Vichy (Albatros, 1980), Le Cinéma sous l’Occupation (Olivier Orban, 1989) et Le Cinéma français sous l’Occupation (PUF, 1994). Jean-Pierre Bertin-Maghit a récemment publié Les Documenteurs des années noires (Nouveau monde, 2004) et codirige avec Olivier Wieviorka et Sylvie Lindeperg, le cdrom « Archives de guerre » sur les actualités cinématographiques de l’Occupation et de la Libération. ( jp. bertin-maghit@ wanadoo. fr )
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Mis en ligne sur Cairn.info le 01/01/2006
https://doi.org/10.3917/ving.088.0109
Pour citer cet article
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