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Vingtième Siècle. Revue d'histoire

2005/4 (no 88)


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Enjeu de taille que la télévision et ses rapports avec l’histoire, pour le spectateur, les diffuseurs comme les historiens. Jusqu’où aller dans la fiction ? Ou plutôt, jusqu’où aller dans la fiction qui ne s’assume pas comme telle, mais se pare des attributs de « docudrama » ou « docufiction » ? Quand l’image d’archive est considérée comme trop austère et le commentaire historique comme trop scolaire au regard des critères d’audimat, l’historien a de quoi s’alarmer. François Garçon livre ici toutes les facettes, y compris financières, d’un nouveau « filon » pour les chaînes de télévision.

? Le documentaire historique n’est pas la fiction historique

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Traditionnellement, le documentaire historique est construit à partir de matériaux photographiques, cinématographiques, architecturaux avec, s’en félicite l’historien Erik Barnouw, la présence de cautions savantes. Les professionnels, en France, ont toujours fait preuve d’une grande pudeur qu’attestent le respect des témoignages et, généralement, l’effacement de l’auteur. La démonstration se retranche ici derrière la « neutralité » d’images empruntées à des centres d’archives, elles-mêmes validées par la légitimité du spécialiste : historien, universitaire, lettré. Pour certaines émissions comme Le Temps des cathédrales, Isabelle Veyrat-Masson a pu écrire que l’historien, dans la personne de Georges Duby, est même là aux commandes [1][1] Isabelle Veyrat-Masson, « L’histoire à la télévision.... La caution érudite, à l’écran ou en générique de fin, est consubstantielle au propos. Qu’elle n’apparaisse pas, la crédibilité de la démonstration s’effrite.

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Le documentaire historique ne se confond donc en aucune manière avec la fiction historique, qui se revendique œuvre de pure création. La fiction historique a ses monuments cinématographiques, depuis L’Assassinat du duc de Guise (1908) d’André Calmettes et de Charles Le Bargy à La Reine Margot (1994) de Patrice Chéreau. Sacha Guitry, avec Si Versailles m’était conté et ses sept millions de spectateurs en salle en 1954, démontre que le grand public est inlassablement friand de reconstitutions et de vastes sagas.

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La télévision française s’est tôt attelée à ce chantier, ouvrant à son tour le livre d’histoire avec des émissions devenues mythiques comme La Caméra explore le temps (ORTF, 1957, 1966). Mais, en France, la frontière séparant la fiction du documentaire à vocation savante a toujours été franche. Maurice Druon et ses Rois maudits (Antenne 2, 1972-1973) n’ont jamais figuré sur une bibliographie universitaire sérieuse ou au programme de l’agrégation d’histoire. À la télévision, ils étaient annoncés comme une évocation romancée du passé, non comme une contribution érudite, même si ce type d’œuvre a pu être au départ de nombreuses vocations d’historiens de talent. De tromperie sur la marchandise, aucune.

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Au fil des ans, une tendance s’est cependant imposée sur le petit écran : le documentaire historique, construit à base d’archives et de témoignages, semble avoir été frappé d’« irregardabilité ». Son drame ? Des spectateurs assidus certes, mais en trop petit nombre comparé à ceux qui venaient s’engluer dans la variété, le sport ou la fiction. Or, le nombre de spectateurs – et non plus la nature du programme – est devenu l’unique critère de pertinence de programmation. Preuve de désamour entre le documentaire et le public ? Il n’est que d’observer, sur dix ans, la chute libre et surtout constante du prix de revient des documentaires sur les grandes chaînes hertziennes. Entre 1994 et 2003, et selon les statistiques du Centre national du cinéma, le prix de revient horaire du documentaire a chuté de 224 000 euros à 135 000 euros soit, hors inflation, une baisse de 40 %. Cette crise de financement est sélective : dans le même temps le prix de revient horaire de la fiction télévisuelle est passé de 782 000 euros à 895 000 euros, une progression de 14 % [2][2]  CNC Info, 290, mai 2004..

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Les chaînes de complément, claironnées comme alternatives aux mastodontes hertziens et qui prolifèrent sur les satellites et les réseaux câblés, ont-elles succédé aux chaînes généralistes défaillantes en la matière ? Envisagée sous cet angle, l’euphorie est de mise : « En 2001, on dénombrait 475 producteurs de documentaires. Ils ont livré 2 639 heures de film contre 1 153 en 1997 [3][3] Véronique Groussard, « Producteurs et diffuseurs, quel... », soit une progression de 1 486 heures en quatre ans, progression incontestable qui représente presque 4 heures quotidiennes de documentaire supplémentaires pour les téléspectateurs français. Chiffres considérables qui ne font toutefois rêver que les plus crédules : au plan financier, ces chaînes comptent pour quantité négligeable ! « Cette croissance est en trompe-l’œil car elle provient, pour l’essentiel, des chaînes thématiques qui ne paient pas le même prix que leurs consœurs hertziennes. Résultat : le coût horaire de la production de documentaire ne cesse de diminuer. Il a atteint, en 2001, son niveau le plus bas depuis dix ans et la qualité s’en ressent parfois. En outre, faute d’avoir su se regrouper, l’immense majorité de ces producteurs vivote, comptant parfois sur une seule commande dans l’année [4][4]  Ibid. . » Le fameux paysage audiovisuel dit « de complément » n’autorise que peu d’espoir. Et les perspectives qu’il ouvre sont bien sombres : déjà peu élevé, le chiffre d’affaires moyen annuel des chaînes de complément (quasiment toutes en pertes) a chuté de 9,21 millions d’euros en 2002 à 8,85 millions d’euros en 2003. Au vu des pertes cumulées de ces diffuseurs lilliputiens, on comprend mieux pourquoi les chaînes thématiques offrent surtout du symbolique aux producteurs de documentaires, attirés par la lumière et venus dans l’espoir d’y trouver les financements alternatifs que laissait espérer l’élargissement de l’offre télévisuelle : « Seules quatre thématiques ont un résultat net positif en 2003 [5][5] Ariane Fert, Écran total, 27 octobre 2004. », dont jeunesse, art de vivre et téléachat. Les seules chaînes du câble et du satellite qui attirent (un peu) les annonceurs sont LCI, Paris Première, TF6, Eurosport, MCM, Téva, Canal J, TMC, Jimmy et Série Club. Aucune place pour le documentaire sur ces grilles monoproduits où l’emportent le sport, les variétés et les séries, achetées majoritairement sur le marché anglo-saxon. Quant aux cinq premières chaînes ouvertes au documentaire en 2004, elles se nomment Paris Première, Mezzo, Voyage, Equidia France Courses et Seasons. La programmation de documentaire historique sur ces chaînes thématiques ? Inexistante. « Selon le bilan annuel du CNC [Centre national de la cinématographie] sur la production audiovisuelle ayant bénéficié du Compte de soutien aux industries de programmes, les chaînes thématiques ont initié 1 418 heures de programmes en première diffusion en 2002, soit 92 heures de plus qu’en 2001 […] pour des devis de 127 millions d’euros, en baisse de 7,6 % [6][6]  SatelliFax, 16 avril 2003.. » Rapportée en coût horaire, sans doute plus parlant, la contribution des chaînes thématiques en coproduction et préachat a chuté de 103 000 euros à 89 000 euros en une année. Les chiffres fournis par le CNC et qui concernent 2004 confirment une baisse des commandes de documentaires (- 4,5 %) en provenance des chaînes thématiques, baisse encore plus prononcée pour les chaînes dites locales (- 35,7 %). Dans ces conditions, il est évident que l’effet de dumping joue pleinement et qu’à un marché de la demande, animé par des chaînes thématiques pleines d’espoir, a succédé un marché de l’offre, essentiellement anglo-saxon, proposant ses produits (amortis d’un point de vue comptable) à une clientèle de diffuseurs anémiés financièrement.

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Rachetée par TF1 en 2004, la chaîne thématique Histoire annonce un budget global de 7 millions d’euros, dont 4 millions consacrés à sa grille. Ces 4 millions doivent financer 500 heures de programmes frais, ventilés entre 350 heures achetées et 150 heures coproduites ou préachetées. Comment se répartissent les 4 millions d’euros entre les deux types de programmes ? La clé de répartition en vigueur sur France 5 peut ici servir à décoder les financements sur Histoire. L’apport du diffuseur public est, selon les documents officiels de la chaîne, environ cinq fois plus important en coproduction qu’en simple achat : 66 176 euros de l’heure pour les coproductions, 14 084 euros pour les achats sur France 5 en 2004. Appliqué à la chaîne Histoire, ce ratio dégage 150 heures de coproduction financées en moyenne à 13 600 euros de l’heure et 350 heures d’achats financés en moyenne à 3 600 euros de l’heure. Le rachat d’Histoire par TF1 serait du reste plutôt une bonne chose pour les producteurs : avec un volume commandé de 182 heures pour un budget de 1,3 million d’euros, l’ancienne direction achetait et/ou coproduisait l’heure de programme en moyenne à 7 142 euros, une misère donc. Était laissé aux producteurs fournisseurs le soin de faire des miracles, ou d’engager des procès [7][7] À propos de « Paroles de tortionnaires », produit par.... À titre de comparaison et pour mieux faire ressortir le différentiel de financement entre les chaînes thématiques et les diffuseurs hertziens, la contribution financière horaire pour les fictions de prime time sur les grandes chaînes généralistes représente environ 1,2 million d’euros. Là où une chaîne nationale hertzienne propose à un producteur de fiction 100 euros pour une heure de prime time, Histoire ou tout autre chaîne du câble de même cylindrée lui offre 1,2 euro. Différentiel de financement de 1 à 90 qui reflète, à quelques nuances près, l’audience instantanée respective des deux diffuseurs.

? Le retour du documentaire en prime time, le « docufiction »

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L’histoire, dans ces conditions, peut-elle espérer faire son retour en prime time sur les écrans des grandes chaînes hertziennes et, dans l’affirmative, comment ? Des États-Unis nous est venue, depuis longtemps déjà, la formule magique permettant de réconcilier les grandes audiences avec l’histoire télévisuelle. Le service public de télévision est là-bas inexistant. Le législateur n’a jamais seulement songé à s’impliquer dans l’élaboration et dans la surveillance des grilles de programmes, hormis pour des questions relevant de la protection de la jeunesse [8][8] Voir Olivier Caïra, Hollywood face à la censure. Discipline.... Asservi à une logique de pur marché et donc d’audience, le documentaire historique sans protection réglementaire n’a jamais eu sa place sur la télévision américaine commerciale ; même si les lancements de National Educational Television en 1952, puis de Public Broadcasting Service (PBS) ont apporté une touche de couleur dans l’uniformité récréative de la télévision. Doté d’importants budgets, financé en partie par des fondations, notamment la fondation Ford, PBS s’est justement appuyé sur le documentaire historique pour élargir sa visibilité médiatique. Ce type de programme surgit à intervalles réguliers, propulsé au-devant de la scène par des logiques de coup d’éclat. Ainsi, en 1990, PBS a conquis la une de tous les magazines de programmes grâce à The Civil War, un gigantesque documentaire historique signé Ken Burns et regardé, lors de sa première diffusion en septembre 1990, par quarante millions d’Américains. Mais il s’agit d’une opération limitée, immense succès d’audience par définition sans lendemain. Restait à trouver la juste médication pour toucher le large public à coup sûr, et surtout de manière régulière. Pour ce faire, les producteurs américains ont forgé une nouvelle écriture de l’histoire pour le petit écran. À l’opposé de leurs homologues français protégés du couperet de l’audimat par des textes réglementaires imposant aux chaînes des obligations d’investissement ou de quotas de diffusion et permettant des écritures variées (prédominance de la voix off chez Frédéric Rossif, insertions de témoignages contemporains comme l’ont fait Costelle et Turenne ou suppression de tout commentaire comme s’y emploie Marcel Ophüls dans Le Chagrin et la Pitié[9][9] Telles sont, pour Marc Ferro et avant l’invention du...), les documentaristes américains, privés de garantie d’accès à l’antenne, ont inventé un genre hybride leur permettant d’accéder à une visibilité minimale, et ainsi trouver les financements nécessaires. Parallèlement au documentaire classique sur l’histoire de l’aviation, des Indiens, ou de la croissance urbaine, dans lequel alternent images d’archives et entretiens, est apparu un produit nouveau, qui se démarque de la fiction historique. Son style est fondé sur la « fictionnalisation » de l’histoire, un sous-genre donc, qui conjugue, entre autres, la dramatisation à outrance, le recours à des adaptateurs, à des dialoguistes, le tout servi par des comédiens livrant un texte pré-écrit, environnés par des figurants costumés.

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S’est ainsi généralisée une nouvelle didactique historique, à prétention érudite, très inspirée de la fiction où, sur l’exposé des faits, dominent la scénarisation et l’image romancée. Dans le même mouvement, les documentaristes américains ont aussi appris à se défaire du document d’archive, objet encombrant et de maniement austère. Pour survivre, le documentariste s’est donc fait seconder par un conteur servi par des comédiens préalablement sélectionnés et costumés. Le documentaire a dérivé vers un nouveau produit : « docufiction, docudrama, docusoap ou documentaire tout court [10][10] Sophie Dacbert, « Docufiction », Le Film français,... ». Devenu rapidement hégémonique, l’approche documentariste américaine connaîtra cependant une phase d’acclimatation difficile en France. Les produits ainsi usinés sont généralement considérés comme « vulgaires », « enfantins », « impudiques ». Les mises en garde sont constantes, tant dans le monde académique que professionnel, qui dénoncent ces mascarades importées, destinées originellement à un public américain qu’aurait décervelé l’abus de télévision commerciale. Le passé, dit-on alors en France, est infiniment plus complexe que ne le postulent ces enfantillages. Dans cette perspective est par exemple stigmatisée une série comme Holocauste de Marvin Chomsky, produite par NBC et diffusée en 1979, indécente entreprise jamais considérée comme chantier historique en France. Ces docudramas américains, qui n’ont aucun point commun avec les documentaires historiques tels qu’on les connaît alors, sont lus comme une succession de films à but récréatif, caractérisés par la primauté du spectaculaire, le manichéisme des points de vue et le recours à l’identification, tares rédhibitoires, qui débouchent sur une quête impudique de l’?otion chez les téléspectateurs attirés par une curiosité plus ou moins malsaine [11][11] Pour Joshka Schidlow, « le soulèvement du ghetto de....

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Ainsi se présentent les deux principaux courants de « production historique » qui, sur le petit écran et jusqu’à tout récemment, marchent en parallèle : fiction à vocation édifiante servie par des comédiens professionnels dans le monde anglo-saxon, assemblages d’archives entrecoupés d’entretiens en France. Tout glissement vers la fiction (classée, en France, dans la catégorie « reportage ») implique la diminution des subventions que peut accorder le CNC, soucieux de privilégier les œuvres de création ambitieuses, coûteuses, à vocation patrimoniale.

? La fin des résistances françaises au docufiction

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Il faut convenir qu’en France le docufiction revient de loin. Si traditionnellement le téléspectateur français a toujours réservé un bon accueil à la fiction historique, ici, érudits, docteurs et spécialistes campent l’arme au pied : « Je suis partisan soit de la fiction historique pure, soit du documentaire pur [12][12] Patrick Rotman, Le Monde télévision, 23-24 janvier.... » Qui s’aventure à franchir la frontière entre fiction et histoire s’est toujours exposé à de remontrances sévères. Revenait au docudrama, ce « genre hybride [13][13] Emmanuel Miquet, « Quand le documentaire emprunte à... », mais qui, selon la directrice de l’unité documentaire de France 3, contribue « à faire entrer la connaissance par la grande porte, à 20 h 50, chez le plus grand nombre [14][14] Patricia Boutinard Rouelle, Le Film français, 24 décembre... », de faire sauter les verrous. Débarrassé de sa gangue scolaire, le documentaire historique nouveau peut enfin prétendre au prime time et à ses dividendes, car tel est bien l’unique enjeu : parce qu’il accède aux audiences maximales, le docufiction est évidemment fondé à solliciter les financements de rêve que justifient les audiences de masse.

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On conviendra que le docudrama remporte un franc succès. Lors de la diffusion, le dimanche 22 février 2004, du Dernier jour de Pompéi produit par la BBC, France 2 totalise avec 32,5 % de parts de marché une de ses plus belles audiences de l’année. Mais jusqu’à tout récemment, les grands docufictions historiques nous étaient venus des fournisseurs anglo-saxons qui, comme l’observe Jean-Louis Missika, avaient dix ans d’avance sur leurs homologues français. Le vent tourne en 2003, année marquée par la diffusion, à la télévision française, du docufiction anthropologico-historique : L’Odyssée de l’espèce. Ce soir-là, France 3 fait audience comble : 8,74 millions de téléspectateurs. Pour la chaîne de service public, c’est sa meilleure audience non seulement de l’année, mais aussi en prime time sur les individus âgés de 15 ans et plus, et ce depuis 1998 [15][15] Christophe Bottéon, Écran total, 15 janvier 2003.. Tourné à l’aide de comédiens maquillés et recourant à de très nombreux effets spéciaux, le documentaire franco-suisse de Jacques Malaterre, Jacques Debuisson et Michel Fessier reconstitue les premiers pas de l’humain sur la terre. Succès considérable, à double impact. L’Odyssée de l’espèce suscite l’intérêt du grand public, comme l’enthousiasme déclaré de la critique : « Extasions-nous d’abord sur la forme », écrit un hebdomadaire habituellement réservé [16][16] Emmanuelle Bouchez, Télérama, 22 décembre 2004.. Il provoque aussi la fierté légitime des dirigeants du service public : « L’Odyssée de l’espèce a bousculé avec succès les habitudes du documentaire [17][17] Jean-Pierre Cottet, « Pour une culture de la télévision..... » Dans les rangs français, L’Odyssée de l’espèce marque le départ d’un vaste déplacement grégaire. Tous les grands diffuseurs hertziens proclament leur ralliement au docufiction historique. En juin 2004, après vérification des succès d’audience des docufictions, Arte annonce à son tour qu’elle coproduira chaque année trois longs métrages documentaires. Ingénument, le patron d’Arte France Cinéma détaille l’opportunisme de sa nouvelle ligne éditoriale : « Arte France Cinéma a coproduit des documentaires depuis le début de son activité. Mais en 2002, on m’avait demandé d’arrêter pour des raisons de lisibilité de grille, alors en plein remaniement. La direction des programmes souhaitait que les documentaires ne passent que dans les cases spécialisées. Par ailleurs, le documentaire touche un public de plus en plus grand et connaît une vraie effervescence. Cela aurait été dommage de continuer à se priver de ce cinéma [18][18]  Écran total, 16-22 juin 2004.. » Les élus seront généreusement dotés de 900 000 euros. Fait attendu : le filon juteux est immédiatement envahi par les réalisateurs de longs métrages, comme Jan Kounen. En l’occurrence, Arte aurait pu confier l’opération à un documentariste. La chaîne lui a préféré un cinéaste venu du long métrage de fiction, auteur d’un premier film remarqué, Doberman, et d’une authentique catastrophe industrielle, Blueberry. Ainsi, Arte fait « fonctionner le label cinématographique » très chic, pour reprendre le mot juste de Thomas Schmitt [19][19] Thomas Schmitt, « Le cinéma documentaire à la télévision »,.... Les autres docufictions historiques forgés dans le même moule déclenchent un enthousiasme similaire. Tant chez les téléspectateurs que dans la critique française, le seuil de tolérance a manifestement augmenté pour cet « objet étrange qui a le goût de la fiction, le parfum de la fiction, les couleurs de la fiction, mais s’apparente d’abord au documentaire [20][20] Nicolas Delesalle, à propos du Dernier jour de Pompéi,... ».

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L’Odyssée de l’espèce est donc une étape importante en ceci qu’il dévoile une nouvelle philosophie chez le diffuseur français vis-à-vis du documentaire historique. Désormais, on fait savoir que la fiction « offre en outre de nouvelles possibilités d’écriture dont le documentaire ne pourra pas faire l’économie [21][21] Yves Jeanneau, Le Film français, 27 juin 2003. ». Voilà la charge sonnée contre « la narration classique interviews-archives-illustrations, qui a pris un coup de vieux », matraque Yves Jeanneau, alors responsable de l’unité documentaire de France 2 [22][22]  Ibid. . Articles de presse et déclarations des responsables des chaînes de télévision attestent que le nouveau mode de fouille historique, le fameux docufiction, renvoie le documentaire classique à la télévision de papa. « Terminé les “docucu” qui ressassaient d’une voix morne les mêmes poncifs sur Ramsès II, Henri IV ou Verdun [23][23] François Ekchajzer, Télérama, 23 mars 2005.. » À s’en tenir aux communiqués triomphants des responsables des chaînes, que relaye une presse unanime, cette nouvelle série d’œuvres marque même une coupure épistémologique dans l’évolution du documentaire historique : « Aujourd’hui, le documentaire n’est plus regardé comme il l’était, il a franchi un cap, il est devenu un genre majeur à la télévision [24][24] Patricia Boutinard-Rouelle, Action#24, printemps 2.... »

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Débordant des limites traditionnelles du genre, le docufiction historique valorise, par son succès d’audience et ses retombées médiatiques, l’ensemble de la chaîne de décision. Chacun y trouve motif de contentement : le producteur, mieux financé, mais également le responsable de l’unité documentaire chez le diffuseur, soudainement « exfiltré » des pages culturelles où il était cantonné jusqu’alors, programmation nocturne oblige. Avec le docufiction historique se produit le passage du « documentaire documentalisant », recette à l’ancienne, vers l’œuvre de création. La notion d’auteur, sans glamour réel dans l’univers du documentaire de montage, prend son sens plein avec le docufiction : écriture de dialogues, casting des comédiens, maquillage (« quatre heures de maquillage par acteur ! » pour Homo Sapiens (2005) de Jacques Malaterre), constructions de décors, repérages, « équipe de soixante personnes », etc. C’est le fameux « documentaire de création, dont la définition officielle favorise la subjectivité et la réflexion du réalisateur [25][25] Béatrice Bocard, « Le documentaire du grand au petit... ».

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Autre avantage, le docudrama permet d’élargir le balayage historique : grâce aux ressources de la fiction, les auteurs s’émancipent de l’archive. La borne historique, traditionnellement fixée sur la disponibilité du document filmique, photographique ou architectural, n’existe plus. Les auteurs peuvent remonter loin dans le temps, aussi loin qu’ils l’entendent et dans des conditions qu’ils sont les seuls à se fixer. Le réalisateur peut aussi se frotter les mains : de documentaliste savant, le voilà devenu auteur-réalisateur. Il a changé de régime, accompli son rêve : délaissant le tablier de l’instituteur, il est maintenant directeur d’acteurs (« cent cinquante-six comédiens […] cinq heures (sic) de maquillage par jour », sur Homo Sapiens[26][26] Documentation France 3.), ce qu’il n’était pas quand il procédait à l’assemblage d’images, assorti de bancs-titres et d’entretiens cadrés rapproché-taille sur fond noir et en plan fixe. Thierry Garrel, directeur de l’unité documentaire d’Arte, exulte : « On est enfin sorti des résumés de cours d’école primaire ! » Pour entrer dans le grand amphithéâtre de la Sorbonne ? Presque, si l’on en juge par les propos du même : « Dépassées ces synthèses de troisième main d’ouvrages de vulgarisation avec commentaire omniprésent et images d’illustration […]. Nombre de documentaires abordent l’histoire présente à l’aune de cette nouvelle conscience critique. » [27][27] Thierry Garrel, Télérama, 23 mars 2005.

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La technologie a, bien entendu, contribué à la promotion de cette écriture fictionnelle. Les effets et reconstitutions numériques facilitent l’ouverture des champs d’investigation. « Aujourd’hui l’animation virtuelle permet de redonner vie aux dinosaures [28][28] Daniel Fisher de Discovery, cité par Janet Balmforth,.... » Il est vrai qu’avec la fiction aux commandes, le récit s’émancipe des bornes chronologiques. Ce type de réalisation, qui tourne délibérément le dos au documentaire à l’ancienne, « confère au documentaire une teinte plus jeune, plus moderne, plus ludique… et donc plus lucrative [29][29] Sophie Dacbert, Le Film français, 27 juin 2003. ». Il permet d’« élargir le public du documentaire, de le rajeunir en apportant la notion de plaisir avec de savants cocktails de fiction, de reconstitution [30][30]  Ibid.  ». Au possible enseignement par l’image s’est substituée l’obsession du divertissement, tout comme en classe où il est demandé au professeur de se transformer en assistant socioculturel, en animateur de maison des jeunes et de la culture [31][31] Voir Robert Redeker, « La pédagogie contre le pédagogisme »,....

? La chaîne des profits

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Le docudrama comble tout le monde. Et, d’abord, les téléspectateurs accourus massivement au nouveau spectacle. Le diffuseur n’est pas en reste, pour qui les avantages de ce concept, de ce style, sont aussi considérables. Le docudrama n’est plus ce produit sorti de la salle de classe, mal noté, qui sent la craie et le tableau noir, venu du musée Grévin pour reprendre la formule de François Niney, bref un agencement plus ou moins ennuyeux ou plus ou moins réussi d’archives audiovisuelles. Happé par la fiction, le téléspectateur est projeté dans un récit, il suit, haletant, des comédiens qui le guident dans les arcanes du passé. Il y a un prix à cela : « Pas question de perdre un spectateur sur le bord de la dune. Et donc, pas de plan de plus de trois secondes : ce n’est plus un documentaire, c’est un clip pharaonique », relève un critique à propos des Détectives de l’Égypte. L’auteur de l’article fait remarquer : « Les commentaires sont à l’avenant : pleins de raccourcis et de dialogues creux entre les deux limiers : “Où es-tu Dominic ! ?” – “Là, dans la salle des hiéroglyphes, Miriam !” Tout ça pour ne pas perdre un téléspectateur [32][32] Nicolas Delesalle, à propos de Les Détectives de l’Égypte,.... » Le dividende de ce genre nouveau est immédiatement palpable : grâce aux artifices de la fiction, le diffuseur dispose d’un produit qui « résiste le mieux à l’érosion de l’audience en prime time[33][33] Patrick Suquet, Écran total, 12 juin 2003. ». Mis au placard par leurs collègues des autres unités de programmes depuis l’imposition de l’audimat comme unique baromètre de la pertinence de la programmation et maintenus à leur poste à cause du cahier des missions et des charges imposé par le législateur, les responsables des unités documentaires retrouvent avec le docufiction une partie de leur prestige perdu. Leurs patrons se frottent les mains pareillement. Régulièrement vilipendés par la presse au motif que leur entreprise se borne à copier servilement les chaînes commerciales, les directeurs de chaîne de service public regagnent, eux aussi, une légitimité aux yeux de leurs actionnaires. De ce partage des bénéfices symboliques, les autorités de tutelle entendent bien profiter. L’ex-directrice du CNC, Catherine Colonna, lors de ses « vœux aux professionnels et à la presse » le 13 janvier 2005, évoque un programme, un seul : le documentaire historique Homo sapiens assorti de cet éloge : « formidable résultat, qui montre que le documentaire a conquis ses lettres de noblesse et sait désormais attirer le public ». Après avoir réinventé l’eau tiède, à savoir la fiction historique à pigmentation savante, le diffuseur ouvre les vannes : « France 2 consacrera désormais cinq prime time par an au documentaire. À cet horaire, Yves Jeanneau, ancien directeur de l’unité documentaire de France 2 entend programmer des films événements ». Le succès d’audience de L’Odyssée de l’espèce laisse entrevoir d’autres opérations du même style. Voilà maintenant toutes les chaînes du service public saisies d’emballement panurgien. « Dans notre nouvelle grille, la place du documentaire sera non seulement conservée, mais elle sera amplement développée dans ces deux directions », dixit Victor Rocaries, directeur des programmes chez Arte. En outre, Arte diffusera des « feuilletons documentaires de 26 minutes en bon français, des docusoaps ». Grâce à L’Odyssée de l’espèce, le docufiction est promu nouvelle arme pour concurrencer les chaînes privées sur le prime time qui, à leur tour, y viennent [34][34] Canal+ annonce ainsi des films sur le Service d’action....

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Dans les télévisions de service public, le docudrama historique à vocation pédagogique est un programme valorisant. Le genre « film scientifique généreux [35][35]  Télérama, à propos de L’Odyssée de l’espèce, 22 décembre... » consacre la nécessité du service public, perpétuel quémandeur de ressources supplémentaires et dont les affectations ont parfois débouché sur de gênantes controverses (salaires des animateurs vedettes), par opposition aux chaînes commerciales, incapables de pareilles audaces [36][36] De manière symptomatique, Daniel Boudet de Montplaisir,....

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Profit non moins grand pour le producteur. La fiction lui permet d’abord de s’émanciper des servitudes de l’archive : le document est-il disponible, libre de droit, à quels prix ces droits doivent-ils être négociés, pour quels territoires ? Les droits incluent-ils ou non des supports comme l’exploitation DVD, la télévision à péage ? Les documents trouvés conviennent-ils au réalisateur [37][37] « Quand le réalisateur ne trouvait pas d’images en... ? L’auteur a-t-il bien inventorié tel fonds d’archives, ne sont-ce pas des archives déjà vues que le diffuseur, au dernier moment, plombera par un commentaire désabusé ? Par comparaison, le docudrama offre une totale liberté de ton et de construction. Il en remontre au responsable de l’unité documentaire, moins à l’aise pour critiquer un « film d’auteur » que quand il s’agit de pinailler sur la raison d’être de tel ou tel document d’archive anonyme.

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Pour les producteurs élus, la « fictionnalisation » du documentaire, et donc l’accès au prime time hertzien, est certes un bénéfice d’image, mais rime surtout avec une bien meilleure rentabilité. En fonction du genre du programme, le coefficient pondérateur fixé par le CNC pour le calcul du soutien financier lors de la diffusion télévisuelle varie considérablement : quand la fiction, l’animation et la captation de spectacles vivants bénéficient d’un coefficient de bonification de 3 pour la tranche de dépenses les plus hautes, le même coefficient plafonne à 1,3 pour le documentaire. Posé autrement, les aides maximales engendrées par la diffusion d’un documentaire sur une chaîne de télévision française sont proportionnellement 53 % inférieures à celles d’un genre comme la fiction. Ainsi peut aussi s’expliquer le grand trek des producteurs de documentaires vers la fiction, genre tenu pour antithétique du documentaire jusqu’à tout récemment : « À force de lorgner du côté de la fiction, certains documentaires prétendent au soutien réservé à la fiction [38][38] Sophie Dacbert, Le Film Français, 27 juin 2003.. »

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Les conséquences sur la filière documentaire se lisent encore à d’autres niveaux. L’importance des ressources consacrées à la coproduction ou au préachat de ces docufictions historiques a un impact direct sur tous les fournisseurs. La dotation annuelle affectée à ce genre étant inélastique, sauf à modifier celle des autres unités de programmes, l’enveloppe budgétaire est nécessairement consommée par un nombre plus restreint de projets. Les statistiques que mouline le CNC soulignent la tendance lourde : le volume de documentaires produits a, pour la première fois depuis 1997, baissé de 11 %, passant de 2 748 à 2 466 heures entre 2002 et 2003, chute confirmée en 2004, avec 2 256 heures produites (- 9,5 %) [39][39] CNC, bilan, mai 2005.. Il y a fort à parier qu’en raison de l’effet de ciseaux entre une croissance annuelle de 7 à 9 % des dépenses d’exploitation et d’investissement du groupe France Télévisions d’une part, et une progression budgétaire de l’ordre de 3 % [40][40] Claude Bellot, Rapport d’information sur le financement... d’autre part, les rallonges obtenues en 2004, soit 700 000 euros pour l’unité documentaire de France 2 et 2 millions d’euros en 2004 pour Patricia Boutinard-Rouelle sur France 3, ne survivront ni à un ou deux échecs d’audience inévitables [41][41] Pour confirmation de ce pronostic, il n’est que de... ni aux luttes internes entre les différentes unités de programmes au sein des chaînes. Tous investissements confondus (inédits EOF, inédits européens, achats de droits EOF et européens), le total versé par France 3 en 2003 pour 241 heures de documentaires ou magazines s’élève à 15,2 millions d’euros [42][42] CSA, Bilan de la société nationale de programme France 3,.... Avec un investissement de 760 000 euros dans Homo sapiens pour un budget total de 3,7 millions d’euros, la contribution de France 3 est donc au moins trois fois supérieure à ce que cette même chaîne apporte en moyenne aux documentaires ou magazines diffusés aux heures de grande écoute. Faut-il préciser qu’une fois l’opération terminée, chacun sera prié de serrer les boulons ? Dans le même esprit, on attend avec intérêt de voir comment les 20 millions d’euros de crédits supplémentaires annoncés pour 2005 par le ministre de la Culture au profit de l’audiovisuel public et qui devraient bénéficier, selon l’intéressé, à la culture et aux programmes de connaissances, seront ventilés entre les différentes unités [43][43] L’heure de fiction en prime time sur les grands diffuseurs....

? De la leçon d’histoire à l’impératif de divertissement

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La dérive vers le docufiction historique, à laquelle la télévision française de service public avait échappé jusqu’à présent et qu’elle semble découvrir avec ravissement, introduit d’autres enjeux. Quoiqu’on en pense, le nouveau produit consacre moins l’apparition d’un genre déjà vieux chez les Anglo-Saxons, qu’il marque surtout une régression scientifique par rapport à ce qu’il nous avait été donné de voir sur le petit écran. Les problématiques du style Les Histoires extraordinaires de Pierre Bellemare, ou Monsieur X sur France Inter semblent constituer l’ossature du documentaire nouveau. À eux seuls, les titres donnent le ton : Assassinez Hitler, Sur la terre des dinosaures, Barbe Noire le pirate. Le téléspectateur se retrouve feuilletant Le Piège diabolique, bande dessinée d’Edgard P. Jacobs où Mortimer, prisonnier d’une machine à remonter le temps détraquée, combat, entre autres, un tyrannosaure puis des contre-révolutionnaires sur une planète dévastée par une guerre nucléaire.

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Après tout, objecteront certains, l’intrusion de la fiction et de la manipulation dans le documentaire sont des pratiques anciennes. Ainsi, Flaherty, dans Nanouk, vendait un pseudo-documentaire quand, en vérité, sur le terrain, il avait dirigé des acteurs. Les esquimaux, relève John Godmilov, ne s’appellent pas esquimaux, mais Inuits, ils sont polygames. En 1922, ils ne vivent plus dans des igloos, mais dans des maisons en bois, souvent équipées de radio pour suivre le cours des fourrures à San Francisco [44][44] John Godmilow, « Kill the Documentary as We Know It »,.... Objection fondée, qui fait dire à Yves Jeanneau que Flaherty serait l’inventeur du documentaire-fiction [45][45]  Actions # 24, printemps 2005, p. 23.. À cette nuance près que le film de Flaherty se voulait un pur divertissement ; les spectateurs dans les salles de cinéma ne venaient pas s’y éduquer, mais s’y distraire, découvrant, émerveillés, un exotisme total. Aujourd’hui l’imposture « fictionnelle » est d’autant moins justifiable qu’elle se pare du manteau de la science et convoque le public scolaire. Flaherty ne s’abritait pas derrière des professeurs du Collège de France ni ne remerciait en générique de fin une kyrielle de thésards spécialistes de la culture inuit. Le docufiction, en revanche, « s’emploie à faire passer une pilule scientifique en l’enrobant avec la dramaturgie propre à la fiction [46][46] Marc Belpois, Télérama, 5 janvier 2005. ». Pour certains chercheurs, sceptiques, l’opération Homo sapiens relève fondamentalement des « standards de la téléréalité » et, en quête de caution savante, ne s’adosse que tactiquement à la recherche scientifique [47][47] Boris Valentin, Jean-Michel Geneste, Serge Maury, Hélène.... Bien rares sont ceux qui se risquent à porter un jugement sur le fond tant le procédé d’écriture a pu sembler audacieux aux ignorants : « Prétentieux, indigeste, bourré d’inexactitudes, mal conçu […] ce docufiction anticipe sans vergogne sur l’état de nos connaissances et transmet au grand public des idées fausses dans une succession incohérente de clichés sirupeux. Même à Disneyland ils n’auraient pas osé [48][48] Catherine David, Le Nouvel Observateur, 27 janvier-2 février.... »

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Pourtant, mesurée à l’aune de l’audience, on conviendra que la recette paie. Sur ces cases spéciales, les téléspectateurs se comptent par millions. Sans commune mesure donc avec ce que drainent les documentaires historiques classiques, dont le succès, tel celui d’Été 44, reste exceptionnel. Pourquoi se plaindre de la nouvelle formule ? La télévision a tellement négligé, voire bafoué, la transmission des connaissances au profit d’une récréation permanente, s’est tellement exonérée de ses obligations réglementaires en matière de documentaire, le repoussant entre minuit et cinq heures du matin sur les chaînes hertziennes, que la diffusion de la moindre marchandise à coloration savante, par opposition à l’invasion des programmes de variétés, est célébrée comme une épiphanie. Voilà enfin la réhabilitation tant attendue d’un genre que l’on croyait disparu ! Au diable, dans ces conditions, « les chercheurs de poux [49][49] Marc Belpois, Télérama, 5 janvier 2005. » , arc-boutés sur la critique d’authenticité. En vérité, tout n’est pas si simple, notamment au plan qui nous intéresse, celui de la connaissance historique.

? Le nécessaire discours œucuménique

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Très coûteux en comparaison des documentaires classiques, ces docudramas historiques doivent impérativement offrir des garanties en ce qui concerne l’audience. Financés comme des produits de prime time, ces docufictions sont confrontés aux impératifs de ces cases horaires, c’est-à-dire avec des objectifs en termes d’audience cent fois plus importants que ceux, par exemple, des chaînes thématiques. Yves Jeanneau l’exprime du reste sans grande précaution oratoire : « Dans l’idéal, je dois réunir cinq millions de personnes en première partie de soirée, deux millions en deuxième partie, alors qu’en troisième partie, il n’y a plus d’enjeu de masse : 600 000 spectateurs, c’est très bien. En réalité, on ne me demande rien. On ne m’a jamais imposé de faire 20 % de part de marché. Mais je sais que si je tombe en dessous de 11 %, je plombe les résultats de la journée. C’est une responsabilité. » Or, pour dépasser les sous-segments de clientèle et atteindre le public le plus vaste possible, parvenir à ces fameux 20 % de parts de marché, les recettes sont connues depuis longtemps et peu sujettes à variation. Hormis des événements exceptionnels ou imprévisibles (le 11 septembre), ces recettes se nomment « variété », « sport » (football), « long métrage à succès » ou « fiction ». Sauf à retourner, faute de public, à la programmation nocturne, le documentaire empruntera donc à la fiction les formules qui lui permettent d’accéder au prime time. Comme de juste, à France 2, « pour mieux prendre la vague [a été] mise en place une direction de programme bicéphale réunissant l’unité documentaire et celle de la fiction [50][50] Alain Duvochel, Le Nouveau Paysage audiovisuel français,... ».

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Mais la fiction seule ne saurait suffire. Un autre ingrédient est indispensable, nocif quant à lui : l’œcuménisme. Il consiste à tenir un discours avant tout rassembleur. Le ressort de ce prêche n’est nullement idéologique, mais bel et bien économique. Pour atteindre l’audience large que leurs commanditaires ont assignée à ces docufictions, ces films ne doivent en aucune manière diviser le public par des propos iconoclastes ou partisans. C’est dire l’effort pour être consensuel, comme le confesse sans détour Dennis Wharton, responsable de la programmation sur la chaîne américaine Discovery. Pour l’intéressé, il s’agit de « suivre une ligne éditoriale tout public et non polémique [51][51] Brian Taves, « The History Channel and the Challenge... ». Exit, désormais, des sujets comme la sinisation du Tibet ou les massacres de Tiananmen [52][52] Denis Wharton, « Channeling the Market : Q & A With.... De fait, les sujets qu’abordent ces nouveaux documentaires historiques « fictionnalisés », très coûteux, sont l’Antiquité romaine, la mort d’Alexandre le Grand, la construction des cathédrales, le débarquement en Normandie, tous sujets qui déclenchent peu de tempêtes au sein des familles. Gageons que si « plus que jamais les gens ont besoin de sens et d’explications [53][53] Thierry Garrel, Écran total, 16 juin 2004. », cela n’est sans doute pas sur les événements de Pompéi, sur la vie quotidienne des Romains sous Néron, sur Les Champions d’Olympie[54][54] Emmanuel Miquet, Le Film français, 8 avril 2005. ou sur la tentative d’assassinat du général de Gaulle que se portent les inquiétudes du plus grand nombre ou, plus simplement, leurs demandes de sens [55][55] « Apparemment, la préhistoire est un bon filon », note....

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Sur ce plan, on se méfiera de l’assertion d’Hélène Coldefy, responsable de l’unité documentaire d’Arte, qui déclare : « Les documentaires qui apportent une véritable information sur le plan scientifique ou historique marchent [56][56] Cité par Serge Siritzky, Écran total, 16 juin 2004. » Rien n’est moins sûr. Nous serions plutôt tentés de mettre la dramatisation à outrance et le savoir historique minimum comme premiers générateurs d’audience. Tendance bien vue par François Ekchajzer qui dénonce : « Il serait regrettable que la perspective de généreuses audiences incite les chaînes à écarter désormais des projets historiques exigeants [57][57]  Télérama, 23 mars 2005.. » Et si par extraordinaire le producteur s’écartait du tracé idéologique, le diffuseur, en raison de l’effort financier consenti, se chargerait de lui rappeler la feuille de route. Écoutons Bertrand Mosca, ex-directeur des programmes de France 3, indique : « Il est important de trouver des sujets qui soient néanmoins rassembleurs » ; l’intéressé se croit néanmoins tenu de pondérer son propos : « ce qui ne signifie pas consensuels [58][58]  Le Film français, 27 juin 2003. ».

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Le nouveau documentaire historique, celui forgé pour le prime time des grandes chaînes hertziennes, doit donc être non seulement « fictionnalisé », mais encore une œuvre rassembleuse, œcuménique, destinée à satisfaire aux attentes de ses commanditaires à proportion des financements consentis. Voilà pourquoi, en quête de tous les spectateurs potentiels, le politiquement correct s’installe au pilotage automatique. Sur le petit écran, Gladiator ou Le Dernier Jour de Pompéi parlent le langage Bennetton : un Blanc, un Noir, souriants, tous bons enfants, rarement méchants. Les situations sont simples, voire simplistes. C’est la condition pour que, à la différence de Nuit noire (sur le massacre des Algériens à Paris le 17 octobre 1961), leur potentiel commercial soit planétaire. À John Lynch, responsable scientifique à la BBC, revient la palme de la lucidité : « En prime time, on ne doit pas faire travailler les téléspectateurs. La majorité des gens qui regardent BBC1 en prime time ne connaissent rien à Pompéi. Ils veulent du divertissement [59][59] Francis Cornu et Armelle Cressard, Le Monde, 14 février.... » On appréciera la franchise brutale du Britannique, notamment lorsqu’on la confronte au baragouin mystificateur de ses homologues français.

? Le documentaire historique, un genre menacé

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Au final, la fiction n’est pas loin de l’avoir emporté sur le documentaire, décrété ringard pour des responsables de chaîne n’ayant plus que l’audimat pour instrument de visée. Appareil de mesure d’autant plus absurde sur les chaînes thématiques que les audiences sont et restent de toute manière confidentielles, comme en témoignent tous les résultats du MédiaCabSat. L’abus de ralentis, les reconstitutions animées par des figurants costumés et mobilisés parmi les membres des sociétés savantes, ne font que creuser le fossé entre le propos savant et la dérive fictionnelle. Aux États-Unis, cette tendance est le fait des chaînes commerciales [60][60] Voir Brian Taves, « The History Channel and the Challenge.... En Grande-Bretagne, le service public a fait preuve d’une telle audace dans le traitement des sujets de politique intérieure, et ce depuis tant d’années, que ses responsables assument, sans état d’âme, d’alterner le pire et le meilleur en matière de docudrama, de docufiction, etc. En France, c’est un service public, penaud et pris dans des logiques contradictoires à l’image de ses financements hybrides, qui hérite de ce « genre nouveau [61][61] Selon Guy Dutheil, Le Monde, 7 juin 2005. », inventé ailleurs, et qui s’en fait le héraut [62][62] À la question du journaliste : « Dans le documentaire.... Sauf à cultiver le cynisme, nul ne peut se réjouir de ce culte rendu sans nuance à un produit réchauffé [63][63] Lire à ce sujet John Corner, « Performing the Real,.... Pour les fournisseurs de documentaires, qui font encore la différence entre documentaire et téléréalité costumée, des heures sombres s’annoncent. L’effet « pervers » le plus visible sera sans doute, comme le redoute le syndicat des producteurs indépendants (SPI), une priorité donnée au « documentaire exceptionnel » de prime time, au détriment des documentaires dits traditionnels. De fait, une fiction historique comme Nuit noire, que la presse s’acharne à ranger sous le label « docufiction », affiche un budget de 4 200 000 euros, soit le prix d’un long métrage de fiction destiné à la salle. Il est évident que sous l’angle financier, primordial, les opérations du type Nuit noire ne peuvent être qu’exceptionnelles. L’autre effet pervers, lié au précédent, est l’assèchement probable du financement affecté aux documentaires historiques ou géographiques classiques. Le système des vases communicants conduira à un transfert mécanique des ressources plafonnées de l’unité documentaire, et ce au bénéfice de ces genres nouveaux qui combinent vedettariat coûteux et œuvres de pure imagination plus ou moins savamment documentées. Parions que ni le documentaire ni les œuvres de création ne sortiront gagnants de cette quête vaniteuse de stars, supposées aimanter l’audience télévisuelle. Quand le directeur général d’Arte, Jérôme Clément, déclare : « notre objectif est de nous renouveler assez profondément pour séduire un large public [64][64] Patrick Suquet, Écran total, 26 novembre – 2 décembre... », on peut être certain qu’il se fourvoie dans la logique des chaînes hertziennes commerciales, à l’affût de tous les spectateurs, et que le résultat final sera nécessairement moins bon que ses concurrents, mieux outillés et dotés d’un savoir-faire réel pour « séduire un large public ». Le temps est enfin venu des « formes narratives simples y compris sur Arte et France 5 [65][65] Xavier Carniaux, producteur, Télérama, 23 mars 200... ».

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Aux sceptiques qu’assomment ces débats byzantins sur la qualification des programmes, on rappellera que tous ne se valent pas, qu’une fiction n’est pas un documentaire, qui n’est pas un magazine. Pour ce qui concerne le documentaire historique, le métissage des genres emmené aujourd’hui par la fiction consacre le triomphe du divertissement sur un des rares territoires audiovisuels où sa domination n’était pas manifeste. Semble ainsi exaucé le vœu d’Yves Coppens de ne plus voir de documentaires traitant leurs sujets « sous des formes didactiques et austères [66][66] Yves Coppens, Télérama, 23 mars 2005. », comme si, étrangement, ces mots avaient une connotation obscène pour ce professeur au Collège de France. Dont acte : vive la récréation ! Cela n’est certainement pas une bonne nouvelle pour les historiens, ni pour ceux qui, au contraire du constat désabusé de Neil Postman qui tient la télévision pour un parc de loisirs [67][67] Neil Postman, Amuzing Ourselves to Death, Public Discourse..., pensent que la télévision peut en certaines occasions offrir autre chose que du strict délassement.

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?

Notes

[1]

Isabelle Veyrat-Masson, « L’histoire à la télévision française, 1953-1978 », thèse de doctorat d’État en histoire, sous la direction de Jean-Noël Jeanneney, Institut d’études politiques de Paris, 1997, exemplaire manuscrit, p. 601 sq.

[2]

CNC Info, 290, mai 2004.

[3]

Véronique Groussard, « Producteurs et diffuseurs, quel rapport de force ? », Esprit, mars-avril 2003, p. 83.

[4]

Ibid.

[5]

Ariane Fert, Écran total, 27 octobre 2004.

[6]

SatelliFax, 16 avril 2003.

[7]

À propos de « Paroles de tortionnaires », produit par Ego Productions, in Écran total, 12 novembre 2004.

[8]

Voir Olivier Caïra, Hollywood face à la censure. Discipline industrielle et innovation cinématographique 1915-2004, Paris, CNRS Éditions, 2005.

[9]

Telles sont, pour Marc Ferro et avant l’invention du docudrama historique, les « trois types d’écriture » dont s’inspirent les films historiques recourant aux documents cinématographiques (Marc Ferro, « Images d’archives et histoire », in Béatrice de Pastré-Robert et alii (dir.), Cinéma pédagogique et scientifique. À la découverte des archives, Paris, ENS Éditions, 2004, p. 119-128).

[10]

Sophie Dacbert, « Docufiction », Le Film français, 27 juin 2003.

[11]

Pour Joshka Schidlow, « le soulèvement du ghetto de Varsovie rappelle fâcheusement des scènes de western », à propos de la rediffusion de Holocauste, Télérama, 19 janvier 2005.

[12]

Patrick Rotman, Le Monde télévision, 23-24 janvier 2005.

[13]

Emmanuel Miquet, « Quand le documentaire emprunte à la fiction », Le Film français, 27 juin 2003.

[14]

Patricia Boutinard Rouelle, Le Film français, 24 décembre 2004.

[15]

Christophe Bottéon, Écran total, 15 janvier 2003.

[16]

Emmanuelle Bouchez, Télérama, 22 décembre 2004.

[17]

Jean-Pierre Cottet, « Pour une culture de la télévision. À propos de France 5 », propos recueillis par Olivier Mongin, Marc-Olivier Padis et Alexandra Pizoird, Esprit, mars-avril 2003, p. 250.

[18]

Écran total, 16-22 juin 2004.

[19]

Thomas Schmitt, « Le cinéma documentaire à la télévision », in Laurent Creton (dir.), Le Cinéma à l’épreuve du système télévisuel, Paris, CNRS Édition, 2002, p. 214.

[20]

Nicolas Delesalle, à propos du Dernier jour de Pompéi, Télérama, 22 décembre 2004.

[21]

Yves Jeanneau, Le Film français, 27 juin 2003.

[22]

Ibid.

[23]

François Ekchajzer, Télérama, 23 mars 2005.

[24]

Patricia Boutinard-Rouelle, Action#24, printemps 2005.

[25]

Béatrice Bocard, « Le documentaire du grand au petit écran », Dossiers de l’audiovisuel, 72, mars-avril 1972, p. 6.

[26]

Documentation France 3.

[27]

Thierry Garrel, Télérama, 23 mars 2005.

[28]

Daniel Fisher de Discovery, cité par Janet Balmforth, « Fact Finding », TV World, juin 1996, repris dans Dossiers de l’audiovisuel, 72, mars-avril 1997, p. 43.

[29]

Sophie Dacbert, Le Film français, 27 juin 2003.

[30]

Ibid.

[31]

Voir Robert Redeker, « La pédagogie contre le pédagogisme », Le Figaro, 8-9 janvier 2005.

[32]

Nicolas Delesalle, à propos de Les Détectives de l’Égypte, série documentaire de Chris Hale, coproduction GB/Canada, 2004.

[33]

Patrick Suquet, Écran total, 12 juin 2003.

[34]

Canal+ annonce ainsi des films sur le Service d’action civique, sur la tuerie d’Auriol (1981) et le Rainbow Warrior (1965).

[35]

Télérama, à propos de L’Odyssée de l’espèce, 22 décembre 2004.

[36]

De manière symptomatique, Daniel Boudet de Montplaisir, candidat malheureux à la succession de Marc Tessier à la présidence du groupe France Télévisions, met en exergue son souci de promouvoir « le rôle civique de la télévision publique pour mieux souder les citoyens », La Tribune, 8 juin 2005.

[37]

« Quand le réalisateur ne trouvait pas d’images en résonance avec le texte d’Alain Moreau, celui-ci devait modifier son commentaire, ou carrément renoncer à certaines séquences », écrit Thérèse-Marie Deffontaines. « Notre travail a été un long processus de mise en écho du texte et des images », dit Patrick Cabouat, à propos de 1945, France année zéro, diffusé sur France 5 le 12 juin 2005 (Le Monde, 5-6 juin 2005).

[38]

Sophie Dacbert, Le Film Français, 27 juin 2003.

[39]

CNC, bilan, mai 2005.

[40]

Claude Bellot, Rapport d’information sur le financement de l’audiovisuel public, Commission des finances du Sénat, Rapport d’information 162 (1999-2000).

[41]

Pour confirmation de ce pronostic, il n’est que de se reporter au récent « coup de barre » de TF1 : « Après l’échec d’Ils voulaient tuer de Gaulle, la chaîne a décidé de lever le pied sur les docufictions », Isabelle Nataf, Le Figaro, 30 août 2005.

[42]

CSA, Bilan de la société nationale de programme France 3, Les bilans du CSA, septembre 2004, p. 37 sq.

[43]

L’heure de fiction en prime time sur les grands diffuseurs hertziens est financée en moyenne haute à 1,2 million d’euros. Le financement du docufiction, notamment en raison de l’inexistence de ses coûts d’interprétation et des charges afférentes, se situerait en moyenne haute à 800 000 euros.

[44]

John Godmilow, « Kill the Documentary as We Know It », Journal of Film and Video, 54 (2-3), 2002, p. 3-10.

[45]

Actions # 24, printemps 2005, p. 23.

[46]

Marc Belpois, Télérama, 5 janvier 2005.

[47]

Boris Valentin, Jean-Michel Geneste, Serge Maury, Hélène Roche et Jacques Pelegrin, « Homo sapiens pouvait être plus savant », Libération, 29-30 janvier 2005.

[48]

Catherine David, Le Nouvel Observateur, 27 janvier-2 février 2005.

[49]

Marc Belpois, Télérama, 5 janvier 2005.

[50]

Alain Duvochel, Le Nouveau Paysage audiovisuel français, Toulouse, Éd. Anaelle, 2005, p. 204.

[51]

Brian Taves, « The History Channel and the Challenge of Historical Programming », Film & History, 30 (2), 2000, p. 14.

[52]

Denis Wharton, « Channeling the Market : Q & A With Greg Moyer », Variety, 3-9 avril 1995.

[53]

Thierry Garrel, Écran total, 16 juin 2004.

[54]

Emmanuel Miquet, Le Film français, 8 avril 2005.

[55]

« Apparemment, la préhistoire est un bon filon », note pertinemment Marc Belpois, Télérama, 5 janvier 2005.

[56]

Cité par Serge Siritzky, Écran total, 16 juin 2004.

[57]

Télérama, 23 mars 2005.

[58]

Le Film français, 27 juin 2003.

[59]

Francis Cornu et Armelle Cressard, Le Monde, 14 février 2004.

[60]

Voir Brian Taves, « The History Channel and the Challenge of Historical Programmings », in Gary R. Edgerton, op. cit., p. 275.

[61]

Selon Guy Dutheil, Le Monde, 7 juin 2005.

[62]

À la question du journaliste : « Dans le documentaire du documentaire-fiction, on peut vraiment dire que vous une pionnière ? », Patricia Boutinard-Rouelle répond : « En France, oui. » L’interviewée juge cependant bon d’ajouter : « Mais il faut rendre à César ce qui lui appartient : ce sont les Anglais et la BBC qui ont inventé le genre en 1997 avec Sur la terre des dinosaures que j’ai coproduit et qui a effectivement marqué un tournant dans l’histoire du documentaire » (Patricia Boutinard-Rouelle, Actions#24, printemps 2005, p. 20).

[63]

Lire à ce sujet John Corner, « Performing the Real, Documentary Diversions », Television & New Media, 3, août 2002, p. 266-269.

[64]

Patrick Suquet, Écran total, 26 novembre – 2 décembre 2003.

[65]

Xavier Carniaux, producteur, Télérama, 23 mars 2005.

[66]

Yves Coppens, Télérama, 23 mars 2005.

[67]

Neil Postman, Amuzing Ourselves to Death, Public Discourse in the Age of Show Business, New York, Penguin Books, 1986.

[*]

François Garçon est maître de conférences à l’université Paris-I – Panthéon-Sorbonne. Il a travaillé à Havas, Canal+, TF1 et Film Finances Inc. Ses recherches portent sur l’histoire et l’économie du cinéma et de l’audiovisuel. Il est notamment l’auteur de L’Économie des jeux vidéo (52 minutes, production Mozaïque Films/France 5, 2002). Son prochain ouvrage à paraître s’intitule La Distribution cinématographique en France 1907-1957. Apparition, essor et développements du commerce des films. ( fgarcon49@ free. fr )

Résumé

Français

Alors que le documentaire historique était cantonné sur les chaînes thématiques du câble et du satellite ou programmé entre minuit et cinq heures du matin sur les grandes chaînes hertziennes, il fait, à en croire les médias, un spectaculaire retour aux heures de grande écoute sous l’appellation de « docudrama » ou de « docufiction ». Ce genre, exploité depuis de nombreuses années en Grande-Bretagne et aux États-Unis, semble neuf en France. C’est au service public que l’on doit la consécration du « docudrama » qui rencontre un vif succès. On peut toutefois s’interroger sur ce qu’il reste de documentaire dans ces films. Ne s’agit-il pas plutôt de fiction, tout simplement ? La cherté extrême du produit et la recherche de l’audience maximale induisent une écriture qui n’est pas sans soulever de questions sérieuses à l’historien.

English

The historical documentary versus the « docufiction » Whereas the historical documentary used to be shunted onto the cable or satellite theme channels or scheduled between midnight and 5 a.m. on the big hertzian channels, it has made a spectacular return to prime time under the name “docudrama” or “docufiction”, according to the media. This type seems new in France although it has been used for many years in Great Britain and in the United States. Public and not private agency established the “docudrama” which is very successful today in France. A question that can be asked is what remains of the documentary in these films. Aren’t they simply fiction films ? The extremely high cost of the product and the search for maximum audience lead to scripts that pose serious problems for the historian.

Plan de l'article

  1. ? Le documentaire historique n’est pas la fiction historique
  2. ? Le retour du documentaire en prime time, le « docufiction »
  3. ? La fin des résistances françaises au docufiction
  4. ? La chaîne des profits
  5. ? De la leçon d’histoire à l’impératif de divertissement
  6. ? Le nécessaire discours œucuménique
  7. ? Le documentaire historique, un genre menacé

Pour citer cet article

Garçon François, « Le documentaire historique au péril du " docufiction " », Vingtième Siècle. Revue d'histoire, 4/2005 (no 88), p. 95-108.

URL : http://www.cairn.info/revue-vingtieme-siecle-revue-d-histoire-2005-4-page-95.htm
DOI : 10.3917/ving.088.0095


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