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« URSS, fin de parti(e) »

1C’est à quelques dizaines de mètres du tombeau de Napoléon que s’est tenue, au musée d’Histoire contemporaine de l’hôtel des Invalides, l’exposition « URSS : fin de parti(e) : les années Perestroïka 1985-1991 » [1]. Débutée le 2 décembre 2011, elle s’est terminée le 26 février et marquait le vingtième anniversaire de la chute de l’URSS – alors que la Russie célèbre en grande pompe, pendant toute l’année 2012, le bicentenaire de l’échec de la campagne napoléonienne, mais s’interroge très peu sur la disparition de l’URSS. Cette exposition a été organisée, pour l’essentiel, par la Bibliothèque de documentation internationale contemporaine (BDIC), dont les fonds russes et soviétiques sont d’une exceptionnelle richesse et qui a bénéficié de l’aide de la Bibliothèque publique historique (Moscou), du Musée d’État d’histoire politique (Saint-Pétersbourg) et de l’Association Memorial (Moscou).

2Environ deux cents documents étaient exposés : de superbes affiches, des unes de journaux et de magazines, des tracts, quelques lettres de « Soviétiques ordinaires » (très révélatrices) et des photographies. Celles-ci provenaient, pour la plupart, du fonds de l’Association France-URSS, et il était donc signalé explicitement qu’elles devaient « se comprendre comme l’image de la perestroïka que les dirigeants soviétiques jugeaient digne d’être exportée ». En outre, quelques moniteurs diffusaient en boucle de courts reportages, très bien faits et tirés de l’émission culte « Namedni » (Récemment) du journaliste Léonid Parfionov : « McDonald’s à Moscou », « La mode des jeans délavés », « Hypnose télévisée », « Le rock et la perestroïka », « La télévision et la perestroïka », etc. L’exposition se répartissait en quatre espaces (trois salles et un couloir), privés de lumière naturelle, mais aux murs joliment rouges. Parsemée de quelques éléments de décor rouges ou blancs, elle était structurée en trois parties, « Réformes », « Révélations » et « Révolutions », et il est sans doute dommage que cette répartition n’ait pas davantage tenu compte de la réalité des lieux, en faisant correspondre chaque thème à un, voire deux espaces, mais chaque espace à un seul thème. Ces trois parties se décomposaient en quatorze panneaux, mêlant approches chronologique et thématique, depuis « Une réforme dans la tradition soviétique » jusqu’à « Fin du Parti, fin de partie… », en passant par « Tchernobyl », « Alcool, sida et drogue » ou « La parole libérée ». Des textes écrits introduisaient chacune des trois parties et les quatorze panneaux tandis que, sur un rectangle rouge, une légende ou une traduction jouxtait chaque visuel exposé.

3Réalisée par des spécialistes reconnus qui maîtrisent parfaitement leur sujet, l’exposition soulignait la diversité des bouleversements ayant caractérisé la perestroïka et elle montrait qu’ils allaient des plus futiles, apparemment (la mode, l’introduction des concours de beauté, etc.), aux plus sérieux (les rapports que la société entretient avec son histoire, et donc avec ses dirigeants ; les relations des républiques fédérales au centre soviétique, etc.). Ponctuée de détails révélateurs (une remarque sur l’absence de photocopieurs avant 1990, une affiche sur l’apparition de la caisse enregistreuse qui remplace le boulier), elle illustrait les changements dans la vie quotidienne, mais aussi le tremblement de terre en Arménie, la dix-neuvième conférence du Parti ou le Congrès des députés du peuple, en 1989. Quant au onzième panneau sur « la métamorphose de la presse », il accumulait des couvertures et des unes de publications phares de la perestroïka et donnait ainsi une excellente idée, à la fois de ce qu’avait signifié la glasnost’ et des fonds de la BDIC.

4Pourtant, si cette exposition avait de quoi réjouir ceux qui ont vécu la perestroïka, car ils y retrouvaient des images et des événements bien connus, il n’est pas sûr qu’à elle seule, elle ait pu atteindre pleinement l’objectif pédagogique qu’elle se donnait : il manquait souvent des décodages et des contextualisations. Les origines de la perestroïka n’étaient ainsi guère expliquées, un panneau se contentant de déclarer : « Pour les dirigeants soviétiques, la perestroïka doit mettre l’URSS à l’heure de la modernité occidentale, du moins telle qu’ils se la représentent. » Certes, mais pourquoi ? Ni les échecs économiques, ni les déficits permanents, ni la course aux armements n’étaient signalés. Il n’était guère possible non plus de comprendre pourquoi le système soviétique s’était écroulé aussi rapidement, et cela alors que la dernière salle exposait des documents intéressants : des photographies des mineurs en grève et de diverses manifestations, ainsi que des tracts du 19 août 1991 et la déclaration filmée de Gorbatchev, déclarant être retenu de force en Crimée. Des explications complémentaires auraient également enrichi la présentation de certaines images : par exemple, pourquoi, sur les portraits officiels de Gorbatchev, sa tache de vin était-elle gommée ? Cela aurait aussi valu la peine d’expliciter des mots qui, repris dans des slogans officiels (« La démocratie est le processus de la perestroïka »), n’avaient pas le même sens dans l’URSS de l’époque qu’en Occident ; ces malentendus ont engendré des déceptions et des incompréhensions ultérieures.

5L’absence de contextualisation était susceptible d’ancrer des idées fausses. Des photographies illustraient ainsi la célébration, en 1988, du millénaire de la christianisation de la Russie. Mais, si le visiteur ne le savait pas, il ne pouvait comprendre que cette célébration avait marqué une rupture très abrupte avec les persécutions des croyants, qui étaient la norme précédente. De façon différente, la citation de l’académicien Likhatchov affichée sur un mur (« un silence complaisant, un refus de lutter pour la vérité au profit du confort moral […] entraînent, à l’échelle de la planète, des malheurs comme Tchernobyl ou la mort de la mer d’Aral ») sonnait étrangement moralisatrice et antiscientifique, et créait ainsi une image erronée de ce grand intellectuel et savant. Certains choix étonnaient : étaient-ils dictés par une logique réfléchie ou par des motivations plus pragmatiques ? Pourquoi les intellectuels de la perestroïka étaient-ils représentés par les seules photographies des écrivains Aïtmatov, Voznessenski, Rybakov, Raspoutine et Likhatchov, alors qu’Andreï Sakharov, par exemple, était associé au Congrès des députés du peuple de 1989 ? Pourquoi la photographie d’Aïtmatov était-elle deux ou trois fois plus grande que les autres ? Pourquoi, dans la dernière salle, celle de l’affrontement, aux échecs, de Karpov et Kasparov, en 1985, était-elle aussi immense ? Parce que ce tirage existait ou parce qu’elle était censée symboliser quelque chose d’essentiel ? Mais quoi ? Bref, si cette exposition frappait par une abondance d’images révélatrices, elle explorait peu les logiques des événements, des mutations et des discours.

6Il fallait chercher le sens ailleurs. Non dans les prospectus, jolis et pratiques, qui, distribués à l’entrée, résumaient les quatorze panneaux et donnaient un plan et une chronologie rapide, mais dans le livre réalisé à l’occasion de cette exposition et portant presque le même titre [2]. Superbement illustré, il comporte, notamment, une synthèse de la perestroïka et un récit du putsch, tous deux signés par Jean-Robert Raviot, ainsi que des articles de chercheurs qui approfondissent, de façon très claire, des thématiques effleurées au fil de l’exposition : le retour du religieux (Yves Hamant), l’écologie (Marie-Hélène Mandrillon), les mouvements nationaux (Taline Ter Minassian), l’armée (Françoise Daucé), les nouveaux acteurs politiques (Carole Sigman), les mobilisations citoyennes (Anne Le Huérou), la télévision (Sophie Lambroschini), le langage des photographies (Annette Melot-Henry), Elena Stroukova proposant une synthèse (jamais faite en France et, donc, particulièrement précieuse) de « la presse informelle ».

7En outre, un blog a été conçu pour accompagner l’exposition (http://urssfindepartie.wordpress.com/). Il renvoie, entre autres, à un dossier documentaire proposé par la bibliothèque de Sciences Po sur l’effondrement de l’URSS, qui inclut une bibliographie conséquente. Le blog signale aussi que des conférences et des visites guidées de l’exposition étaient organisées, sur rendez-vous, pour les scolaires et les étudiants, et il permet de télécharger librement un livret pédagogique. Enfin, l’exposition a été accompagnée par un colloque international, « Le Moment 1991 », coorganisé avec Sciences Po, et par des projections de films dans le cadre du Mois du film documentaire. Grâce à cet ensemble d’initiatives s’adressant à des publics légèrement différents, le pari a été tenu : montrer, expliquer et analyser la perestroïka. Quant à l’exposition, elle a été un succès public. Interrogée à ce sujet, la personne de l’accueil est formelle : « C’est à cause de toutes les manifestations qu’il y a de nouveau là-bas… Les gens veulent comprendre ce qu’il s’y passe… » Effectivement, vingt ans après la chute de l’URSS, des changements sont à nouveau en cours en Russie.

8Cécile Vaissié

La Valise mexicaine

9La Valise mexicaine est l’histoire d’une quête puis d’une redécouverte qui ravira les amateurs d’archives, les historiens de la photographie et ceux de la guerre d’Espagne. C’est aussi un très bel objet éditorial publié par les éditions Actes Sud en 2011 [3]. L’histoire des archives du photographe Robert Capa est ponctuée par de tels épisodes de « retrouvailles ». Cornell Capa, photographe lui-même, passa sa vie à tenter de rassembler les archives de son frère et à les valoriser, dans le cadre de l’International Center of Photography (ICP) de New York, dont il fut un des fondateurs en 1974. À la mort de Robert, en 1954, il récupéra un grand nombre de documents, tirages et négatifs, dans son atelier parisien de la rue Froidevaux. Un autre ensemble de documents fut découvert dans le grenier en 1978. L’année suivante, une valise pleine de tirages fut retrouvée au ministère suédois des Affaires étrangères, où elle dormait depuis la Seconde Guerre mondiale. Dans les années 1980, on redécouvrit aux Archives nationales, à Paris, huit carnets de contacts saisis avant la guerre par la direction de la Sûreté nationale [4].

10Mais un grand nombre de négatifs originaux réalisés pendant la guerre d’Espagne manquaient encore à l’appel. Pendant des décennies, Cornell Capa déploya toute son énergie pour les retrouver. En 1979, il fit même publier un appel dans le magazine français Photo : « En 1940, devant l’avance des armées allemandes, mon frère Robert Capa donna à l’un de ses amis une valise entière de négatifs et de documents. Celui-ci, en route pour Marseille, la confia à un ancien combattant de la guerre d’Espagne qui devait la cacher dans les caves d’un consulat latino-américain. L’histoire s’arrête ici. La valise ne fut jamais retrouvée malgré les recherches entreprises. Alors, un miracle reste possible. Que tous ceux qui auraient des informations sur cette valise me contactent et soient bénis d’avance. » Presque trente ans plus tard, à la veille de sa mort, ces archives disparues furent restituées à Cornell Capa. Déposées à l’ICP, elles ont fait l’objet d’un long travail de conservation et de documentation qui a débouché sur une exposition [5] et une publication, désormais disponible en français.

11Par analogie avec la valise suédoise retrouvée en 1979, le terme de « valise mexicaine » s’est imposé pour désigner cet ensemble en réalité composé de trois boîtes contenant des négatifs soigneusement triés, classés et étiquetés. Au total, quatre mille cinq cents négatifs réalisés pendant la guerre d’Espagne par trois immigrés récents, fuyant l’avancée du nazisme en Europe : Robert Capa (de son vrai nom Endre Friedmann), David Seymour dit « Chim » et Gerda Taro. Cette dernière mourut accidentellement sur la ligne de front en juillet 1937, mais pour Capa et Chim (cofondateurs, en 1947, de l’agence Magnum, avec Henri Cartier-Bresson et George Rodger), la guerre d’Espagne fut le point de départ d’une brillante carrière de photojournalistes, prématurément brisée par leur mort sur le terrain, en Indochine pour l’un (1954), pendant la crise de Suez pour l’autre (1956).

12Inconnus et sans le sou, Capa et Chim firent leurs premières armes photographiques en France sous le Front populaire. Ils suivirent les manifestations et les grandes grèves avec occupation du printemps 1936, collaborant régulièrement aux magazines illustrés Regards (créé en 1932 dans le sillage du Parti communiste français) et Vu (créé en 1928 par Lucien Vogel) [6]. Chim fut envoyé en Espagne dès avril 1936 pour couvrir les conséquences des élections. Capa et sa compagne Gerda Taro partirent quant à eux à leurs frais, pendant l’été, après le coup d’État militaire contre la République espagnole. Les trois photographes publiaient leurs images dans les mêmes journaux, notamment le quotidien Ce Soir, lancé en mars 1937 par le Parti communiste français pour soutenir les républicains espagnols. S’ils n’ont pas travaillé ensemble en Espagne, Capa et Chim étaient amis et Chim utilisait régulièrement le studio de Capa rue Froidevaux. Et c’est très probablement ensemble qu’ils classèrent et emballèrent une partie de leurs négatifs et ceux de Taro, en mai 1939, avant de quitter la France devenue de plus en plus hostile aux juifs étrangers et aux communistes. En mai, Chim embarqua pour le Mexique et, lorsqu’en octobre, Capa se décida à son tour à partir pour New York, il confia les trois boîtes de négatifs empaquetés à Csiki Weisz, son camarade d’émigration hongrois, directeur de son laboratoire.

13Menacé lui-même, Weisz fuit vers la zone sud et fit en sorte que les négatifs soient déposés en lieu sûr. Sans que l’on sache exactement par quelle voie, ces boîtes furent confiées au général Francisco Javier Aguilar González, ambassadeur mexicain auprès du gouvernement de Vichy en 1941-1942. À son retour à Mexico, elles furent rapatriées avec ses affaires personnelles. Elles y restèrent stockées jusqu’à ce qu’un descendant, Benjamin Tarver, découvrît leur valeur et leur importance historique et décidât de les restituer aux ayants droit des photographes.

14C’est ainsi que soixante-cinq films photographiques de Capa, soixante films de Chim et trente-six films de Taro, dans un parfait état de conservation, ont été confiés à l’ICP. La totalité du matériel photographique a été numérisée puis reconditionnée, afin de permettre le travail d’identification et d’analyse sans avoir à manipuler les fragiles pellicules et grâce aux agrandissements sur l’écran de l’ordinateur. Un véritable travail d’archéologie a été réalisé par les experts de l’ICP et le récit minutieux de ce traitement constitue l’un des aspects les plus passionnants de ce livre. La contribution de Cynthia Young, conservatrice des archives de Robert et Cornell Capa à l’ICP, nous offre en particulier une magistrale leçon de méthode en ce qui concerne le traitement d’un fonds photographique et l’usage historien des images [7]. Retenons-en ici les trois principaux points.

15Il faut d’abord prêter une attention soutenue à tous les éléments écrits qui entourent les images : ici, les éléments de légende inscrits par les photographes sur les enveloppes contenant les négatifs et dans les couvercles des boîtes pour identifier les sujets des bobines, mais aussi les mentions portées sur les amorces des films (Ch. pour Chim, C. ou Capa, T. pour Taro, et un numéro de pellicule). Dans le cas de tirages, il s’agirait d’étudier le verso des images qui livre souvent des informations sur l’opérateur, la date, le lieu, le sujet de la prise de vue, mais aussi sa circulation, via d’éventuels cachets d’agences de presse ou de journaux.

16Dans un deuxième temps, l’analyse de la matérialité même des négatifs s’impose. Gerda Taro utilisa ainsi, jusqu’en février 1937, un appareil de marque Rollei, qui produit de grands négatifs carrés de format six par six centimètres, ce qui permet de les distinguer nettement des négatifs produits avec les appareils Leica ou Contax de Chim et Capa. Même lorsque les photographes utilisaient des appareils de même type, on peut repérer sur les négatifs des marques particulières, comme la petite bosse qui apparaît sur chaque image prise par Chim, rouleau après rouleau. Certains photographes gravaient en effet intentionnellement une encoche dans leur appareil, afin de repérer leur pellicule lorsqu’elle était développée avec celle d’autres photographes. Les marques révélatrices sur les rouleaux permirent aussi de séparer les pellicules de Capa et de Taro, qui ont souvent opéré ensemble, fixant parfois les mêmes scènes au même moment.

17La marque du film (Agfa, Gevaert, Kodak, etc.) et la numérotation sur les bords de la pellicule permettent par ailleurs d’organiser les négatifs, souvent conservés sous forme de bandes mélangées, de rétablir les images dans l’ordre de leur prise de vue et donc de reconstituer les séquences originales du travail des photographes. Nous voyons ainsi comment ils suivirent l’action avec leur appareil, comment ils abordèrent un sujet, tournant autour, cherchant la distance ou l’angle adéquats, comment ils construisirent des récits en images. Mais, jusqu’à la fin de l’année 1937, Capa, Chim et Taro utilisèrent rarement des films achetés en boîtes toutes prêtes de trente-six poses, préférant le film cinéma trente-cinq millimètres, plus économique, qu’ils achetaient en longs rouleaux et plaçaient ensuite dans des bobines selon des longueurs variables. Or, ce film cinéma ne comporte aucune numérotation sur le bord, compliquant la reconstitution des pellicules impressionnées.

18Dans un troisième temps, on procède donc à un croisement de toutes les sources disponibles. Les négatifs issus de la « valise mexicaine » ont été comparés avec les négatifs déjà connus, mais également avec les tirages originaux disponibles, les carnets de contacts réalisés par les photographes au fur et à mesure de leurs reportages et avec les publications dans lesquelles leurs images paraissaient à l’époque. Un dépouillement de grande ampleur de la presse a ainsi permis de préciser la datation, le lieu et le sujet de nombreux films dont étaient extraites les images publiées. L’appareil critique de l’ouvrage fournit d’ailleurs une liste très complète, bien que ne visant pas à l’exhaustivité, des photographies publiées entre 1936 et 1941, à la fois dans la presse française et internationale (pas moins de quarante-huit titres), mais aussi dans des brochures et livres réalisés par le Commissariat à la propagande de la République espagnole et des organismes de soutien. Certaines images filmées par Capa avec une caméra figurent par ailleurs dans des films comme Espagne 36, produit par Luis Buñuel [8].

19Issu de ce long et savant travail d’identification et de classement, l’ouvrage La Valise mexicaine se présente en deux volumes. Le premier contient, outre trois portfolios reproduisant en grand format un choix de photographies de Chim, Capa et Taro, un ensemble de sept articles de fond qui non seulement retracent l’histoire de ces archives et leur traitement, mais apportent également des éclairages sur les correspondants étrangers et les photographes espagnols ayant couvert la guerre d’Espagne, le marché de la photographie de presse dans l’entre-deux-guerres et les usages de l’image dans le cadre d’une guerre qui fut très largement médiatisée. Le second volume présente l’ensemble des quatre mille cinq cents négatifs classés chronologiquement, ordonnés, identifiés et documentés par le travail des spécialistes de l’ICP. Ce recueil de planches contacts est enrichi par un ensemble de courts articles sur certains des reportages et par la reproduction d’un grand nombre de pages des magazines français et internationaux qui publièrent les images des trois photographes. Ces documents, familiers pour les historiens, restent très peu connus du grand public [9]. Ils permettent de restituer le travail photographique dans le cadre de ses usages.

20Au final, malgré sa présentation très soignée sous coffret et la qualité de ses reproductions, La Valise mexicaine est moins un livre d’art qu’un formidable instrument de travail pour les chercheurs (historiens de la photographie et spécialistes de la guerre d’Espagne confondus), qui disposent ainsi à domicile, sans faire le voyage jusqu’à New York, d’un fonds d’archives complet. Malgré leur format légèrement agrandi, les planches contacts requièrent cependant l’usage d’un compte-fils pour une étude attentive aux détails et l’on se prend à regretter l’absence d’un DVD, qui aurait permis au chercheur de naviguer lui-même dans les images, au gré des agrandissements. Les questions de droits interdisent cependant une telle édition. Chacune des planches est accompagnée d’une cote, du nom de l’auteur, du lieu et de la date de prise de vue, ainsi que d’un court texte contextualisant le reportage et renvoyant à une éventuelle publication. Instrument de travail, l’ouvrage se veut également, modestement, un work in progress : « Des recherches ultérieures pourront réattribuer, redater ou réidentifier n’importe lequel de ces négatifs [10] », tandis que l’identification des lieux et des personnes apparaissant sur les clichés n’est qu’à peine amorcée.

21Le plus gros apport de cet ouvrage à l’histoire de la photographie réside sans doute dans la publication des images de Gerda Taro, longtemps restée dans l’ombre de son compagnon Robert Capa et que des travaux récents ont remise dans la lumière en tant qu’auteure à part entière, bien que ses images aient été souvent diffusées sous la double signature Capa-Taro [11]. La publication de ces quatre mille cinq cents négatifs permet par ailleurs de s’extraire d’une histoire du photojournalisme centrée sur les seules images publiées et focalisée sur celles qui devinrent des icônes. Ainsi, quand bien même les spécialistes espéraient découvrir dans la « valise mexicaine » le négatif perdu de l’image de Capa représentant un milicien républicain tombant sous les balles, image qui a prêté à de nombreuses interprétations et polémiques (s’agissait-il réellement d’un instantané de la mort en marche, ou bien d’une mise en scène ?), la lecture de l’ouvrage nous fait oublier cette traque.

22L’ouvrage se clôt sur une des très rares photographies personnelles de Capa, montrant sa compagne Gerda Taro en pyjama, abandonnée au sommeil sur un lit. Cette image était l’une des préférées du photographe, qui en conservait plusieurs tirages originaux. Elle nous rappelle que l’aventure espagnole de ces photographes engagés fut aussi une grande aventure humaine, et amoureuse.

23Marie Chominot

Le Havre, décor et acteur du cinéma

24C’est à Montmartre qu’en 1927 Pierre Mac Orlan avait situé l’intrigue de son roman Le Quai des brumes. C’est au Havre que, onze ans plus tard, Marcel Carné en a tourné l’adaptation, dont une version restaurée inédite vient de sortir en salle, et c’est sur les quais du port que Jean Gabin a pu dire à Michèle Morgan qu’elle avait de beaux yeux. Cette même année 1938, c’est aussi au Havre que Gabin jouait pour la transposition au grand écran par Jean Renoir du roman de Zola, La Bête humaine, dont le principal personnage est mécanicien sur la ligne Le Havre – Paris-Saint Lazare. Le Havre et le cinéma, c’est bien une longue et forte histoire qui semble s’accélérer au 21e siècle avec la sortie de plusieurs films d’une réelle qualité, signe de la place de cette ville dans un imaginaire que le septième art contribue à construire. Depuis 2009 (ce qui nous permet d’éviter Disco, de Fabien Onteniente, sorti en 2008), sept films ont été diffusés, dont l’action s’y situe, au moins en partie. Dans tous, la ville constitue plus qu’un décor et, par ses caractéristiques, fait partie du scénario.

25Violent Days (réalisé par Lucile Chauffourd en 2009) retrace l’équipée pas vraiment sauvage d’un groupe de jeunes amateurs de rock venus pour un concert. Dans Tournée (Mathieu Almaric, 2010), la troupe que dirige l’acteur-réalisateur commence en Normandie sa tournée des ports (« Si Le Havre vous aime, la France va vous adorer »). Belle Épine (Rebbeca Zlotowski, 2010) est une fiction d’initiation, dont la jeune héroïne est confrontée au décès de sa mère. Quelque peu loufoque, La Fée (Dominique Abel, Fiona Gordon et Bruno Romy, 2011) relate la rencontre de deux personnages, incarnés par deux des trois réalisateurs. Léa (Bruno Rolland, 2011) est l’histoire d’une jeune femme qui poursuit ses études à Sciences Po, à Paris, dont le milieu étudiant lui semble singulièrement futile et qui tente tant bien que mal de résoudre ses problèmes matériels et familiaux. Sorti en 2011, Le Havre, d’Aki Kaurismäki, cumule les distinctions au festival de Cannes 2011, année où il a obtenu le prix Louis-Delluc (comme Quai des brumes en 1939) avant ses trois nominations aux Césars en 2012. Le réalisateur finlandais met en scène l’histoire de la solidarité au sein d’un quartier populaire autour du projet de passage clandestin en Angleterre d’un adolescent africain échoué dans la ville par le hasard du trop long séjour d’un conteneur dans lequel, avec d’autres migrants, il est enfermé. Enfin, en 2012, dans 38 Témoins, le réalisateur belge Lucas Belvaux, un des cinéastes les plus fins de ce début de siècle [12], transpose dans la ville française l’histoire d’un meurtre commis il y a un demi-siècle dans un quartier de New York et dont les témoins, au nombre de trente-huit, s’étaient gardés de réagir. Ce film camusien, qui situe les problématiques de La Chute dans un décor de La Peste qui serait devenu froidement septentrional, est sans doute, par son intrigue, le moins havrais, mais le cadre du centre de la ville reconstruit dans l’après-guerre est utilisé au mieux. Vue également dans d’autres films, la rue de Paris et ses colonnades en béton, entre la tour monumentale de l’hôtel de ville et l’entrée du port que l’on devine lorsque passent les navires, est le centre de l’action, du meurtre d’abord.

26Le Havre est une ville susceptible, qui semble ne pas s’aimer beaucoup lorsque les étrangers, les « horsains », succombent à son indéniable charme. Ne prenons que l’exemple de ce centre dévasté par les bombardements alliés de septembre 1944. Reconstruit par l’équipe d’Auguste Perret, il a été inscrit en 2005 sur la liste du patrimoine mondial de l’humanité, mais peine à convaincre les autochtones. La pertinence de l’usage du béton, intensif quoique habilement pensé, ne s’est toujours pas imposée. L’expression « Stalingrad-sur-mer », d’abord utilisée pour désigner une ville dont la garnison allemande avait été, avec la population, la cible d’un déluge de feu (après que « Stalingrad en Normandie » a caractérisé l’intensité de la bataille de plusieurs semaines qui suivit le débarquement), finit par s’imposer à propos d’une architecture censée renvoyer à un urbanisme soviétique. Grief pour le moins insolite lorsque l’on se souvient qu’Auguste Perret s’était fait un nom dans l’architecture sacrée et que les communistes étaient plutôt hostiles à son projet, commandé par des municipalités dont ils ne faisaient pas partie. Cette susceptibilité, on la retrouve dans l’accueil rarement enthousiaste des films qui mettent la ville en scène. À l’exception d’Un homme marche dans la ville (Marcello Pagliero, 1949), drame familial présentant un docker violent et qui, avant même son interdiction en salle, eut un succès pour le moins mitigé du fait de l’image négative qu’il donnait du monde ouvrier (mais des reproches de ce type avaient été émis à l’encontre de Quai des brumes), il n’y a pas eu de film véritablement havrais, et la ville n’a été souvent qu’un prétexte : si le gendarme de Saint-Tropez passe par Le Havre, c’est pour prendre le France et se rendre en Amérique (Le Gendarme à New York, Jean Girault, 1965).

27La question de la filiation, centrale dans Belle Épine et Léa, construit également l’intrigue de La Fée et du film d’Aki Kaurismäki comme si la Porte océane, nom donné à l’ouvrage qu’Édouard Herriot a consacré en 1932 à l’estuaire de la Seine, se révélait le lieu pour l’aborder. Le spectateur remarquera également la place accordée dans ces films à des éléments constitutifs d’une certaine fureur de la culture populaire. C’est le cas de la moto, mais plus encore du rock. Film au succès mondial, Le Havre accorde une notoriété internationale à Roberto Piazza, qui, en santiag et perfecto, joue à la perfection son propre rôle, celui d’un rocker qui reprend sa guitare pour récolter lors d’un concert de solidarité les fonds qui vont permettre au jeune Africain de terminer son trajet. Dans la réalité, « Little Bob » n’est pas seulement le praticien d’un rock français qui n’a pas fait le choix de la traduction, qui fut celui de Johnny Halliday, mais aussi le fils d’un immigré piémontais. Il suit dès lors les matchs de la Juventus turinoise avec autant d’intérêt que ceux de la tout première équipe française, celle du Havre Athletic Club. Le cosmopolitisme et l’ouverture au monde qui apparaissent dans ces films ne sont pas une fiction.

28La bande-annonce de Quai des brumes prévient : « dans l’atmosphère mystérieuse et pathétique d’un grand port ». De fait, dans les films du début du 21e siècle, Le Havre est toujours une ville dangereuse, pour les jeunes femmes surtout, la victime d’un meurtre dans 38 Témoins, mais aussi la mal nommée Prudence de Belle Épine et l’héroïne éponyme de Léa, une lycéenne et deux étudiantes d’une université qui n’existe que depuis à peine deux décennies. Comme si l’enseignement secondaire et supérieur, longtemps réservés aux milieux privilégiés, pouvaient sembler assez atypiques pour s’avérer risqués dans une cité populaire et portuaire, quand bien même un lycée de jeunes filles y fut très vite créé, dans la décennie suivant la loi Camille Sée qui, en 1880, instituait ces établissements. À tel point que l’on éprouve quelque difficulté à croire Lucas Belvaux lorsqu’il dit que seul le hasard explique le nom du porte-conteneurs, par la vue duquel s’ouvre 38 Témoins : Andromeda, cette princesse vouée dans la mythologie grecque à être sacrifiée.

29C’est cependant la dimension populaire, ouvrière surtout, qui construit encore l’image de la ville, et les oppositions y sont toujours plus périlleuses, comme à la Belle Époque avec cette injuste condamnation d’un syndicaliste dont Armand Salacrou a tiré l’histoire de sa pièce Boulevard Durand. Dans toutes ces fictions, la dimension sociale est indéniable. La sociabilité populaire apparaît de manière exacerbée dans le film d’Aki Kaurismäki, tout comme dans Les Neiges du Kilimandjaro de Robert Guédiguian, œuvre tout autant portuaire que méridionale, sortie en salles au même moment et qui met en scène des ouvriers syndicalistes du port de Marseille vivant les solidarités du temps de crise. Le réalisateur finlandais a associé, pour en faire un seul, les caractéristiques de deux quartiers populaires, excentrés vers le port de commerce, l’Eure et les Neiges. C’est au Marie-Louise, un café de l’Eure, que sont tournées certaines scènes de La Fée, mais cette sociabilité populaire est absente du film de Lucas Belvaux, dont les principaux personnages appartiennent aux couches salariées qualifiées.

30Dans les grands ports se sont longtemps activés des centaines, des milliers d’hommes. Les dockers étaient nombreux à s’affairer et les marins y menaient une vie assez agitée, comme en témoignent les archives de la police des villes portuaires. Les effectifs du personnel des ports ont sensiblement diminué, tandis que les équipages des navires sont bien moins étoffés. Les matelots venus de pays pauvres ne risquent plus leur maigre paie dans les villes européennes et l’on est bien en peine, aujourd’hui, de trouver au Havre un vrai bar à marins. La disparition de la foule qui peuplait les quais, les films du 21e siècle le rendent bien, et Lucas Belvaux, parce que son héros si peu héroïque y travaille, parvient à filmer la réalité d’un port que l’on peut parfois parcourir sans rencontrer âme qui vive. Le danger continue pourtant à venir de là, et c’est vers les matelots de passage que se tournent les policiers qui enquêtent sur le meurtre de la rue de Paris dans 38 Témoins. Les scènes d’incertitude des autres films y sont également tournées, tant le port est la clé de la ville. C’est pour lui qu’elle fut construite à l’initiative du pouvoir royal de François Ier. Le développement urbain et l’activité portuaire sont allés de pair pendant un demi-millénaire, et c’est le port qui a été l’enjeu des combats et des dégâts en 1944. Sans être demeurée le territoire du vide, la mer reste toujours inquiétante, lieu d’arrivée, de passage des hommes et des marchandises mais aussi des maladies. Elle se caractérise parfois par une violence inhabituelle, que les films ne font que suggérer, par la crainte que ressentent les personnages ou par l’hypothèse, dans le film de Belvaux, d’un meurtrier appartenant à un de ces équipages ne faisant que de très courtes escales. Est-ce pour cela que la police tient dans tous ces films un rôle jamais négligeable ? C’est d’ailleurs avec plusieurs épisodes de Deux Flics sur les docks que Le Havre rejoint Paris, Lyon et Marseille en obtenant la véritable consécration que constitue une série télévisée policière.

31Dans ces fictions, la plage, en dépit de son exposition aux intempéries, est communément lieu d’apaisement. Pourtant, si prisée aux beaux jours, si belle lorsque le temps est moins clément, elle porte les stigmates de l’histoire. Polis par la mer, certains galets polychromes n’en sont pas moins l’œuvre de l’homme et le promeneur peut en ramasser certains aux couleurs étranges, celles par exemple des briques des bâtiments détruits par les bombardements de septembre 1944 et dont les ruines ont été poussées dans la mer. Originaire d’une autre ville portuaire, c’est à une autre guerre que renvoie sans le savoir le réalisateur d’un film sorti aussi en 2012 : dans 11 Fleurs de Wang Xiaoshuai, un père montre à son fils la reproduction d’Impression soleil levant, le tableau qui a donné son nom à l’impressionnisme et dans lequel Claude Monet représente le port du Havre. C’est de la région de Shanghaï, celle du réalisateur, que sont venus pendant la Grande Guerre quelques contingents de travailleurs, les premiers Chinois à se rendre en Normandie. L’évocation des impressionnistes, pour lesquels cette ville et son port furent dès l’origine des sujets privilégiés, renvoie à une autre particularité du Havre que, plus d’un siècle après les peintres, tous ces cinéastes ont mise en avant, cette singulière luminosité qui imprègne leur œuvre, celle de ciels changeants et imprévisibles. Mais c’est bien l’histoire urbaine, sociale et économique de cette ville portuaire normande qui explique son rôle dans le cinéma un demi-millénaire après sa fondation.

32Christian Chevandier

Demain, demain

33Le titre énigmatique de la bande dessinée de Laurent Maffre renvoie à ce que les habitants des bidonvilles de Nanterre s’entendaient répondre lorsqu’ils cherchaient à savoir quand ils seraient relogés [13]. La plupart d’entre eux, arrivés à la fin des années 1950, dans un contexte de forte croissance économique, de décolonisation et de crise du logement, sont en effet restés plus d’une dizaine d’années dans les baraquements insalubres de cette commune de la banlieue ouest de Paris, dans l’attente d’un logement social.

34Principal lieu de mémoire de l’immigration algérienne en France [14], les bidonvilles de Nanterre ont déjà fait l’objet de nombreuses représentations, littéraires ou cinématographiques, qui renvoient à deux thématiques principales. La première est celle de la guerre d’Algérie, et particulièrement du massacre du 17 octobre 1961. Plusieurs films consacrés à la lutte pour l’indépendance en métropole se déroulent dans les bidonvilles de Nanterre. Ce fut le cas dès 1983 d’un film confidentiel mais remarquable d’Okacha Touita, Les Sacrifiés, puis de Vivre au Paradis de Bourlem Guerdjou (1999), et d’Hors-La-Loi de Rachid Bouchareb (2010), à destination d’un plus large public mais qui connut un accueil mitigé [15]. La seconde thématique, davantage explorée par la littérature, est celle du logement des étrangers et de la vie quotidienne des habitants, assignés à la condition de parias urbains. On dispose ainsi d’un ensemble de récits à caractère autobiographique dont les auteurs ont grandi à Nanterre et qu’on peut diviser en trois générations. Les premiers (fin des années 1970-début des années 1980) brossent un portrait très sombre de la vie dans les bidonvilles, insistant sur la violence des rapports sociaux, entre les familles, en leur sein, et surtout entre les habitants et les forces de l’ordre ou les autorités judiciaires [16]. Dans ces récits, le bidonville a pour principale fonction d’expliquer la trajectoire délinquante des auteurs. Le deuxième type de récit, qui apparaît au milieu des années 1980, met en scène des jeunes gens qui parviennent à « s’en sortir » par leur seul mérite et leur adhésion à la méritocratie scolaire [17]. Ici, le bidonville apparaît tantôt comme un terrain de jeu, tantôt comme un obstacle social et matériel à la réussite des protagonistes. Le troisième type est moins cohérent : il s’agit pour l’essentiel de témoignages spontanés mis en ligne sur un blog depuis 2005 [18] et, dans une certaine mesure, d’entretiens que nous avons pu mener dans le cadre d’un projet de recherche sur les anciens habitants des bidonvilles de Nanterre originaires de la région du Souf algérien [19]. Ceux-ci insistent sur la solidarité qui régnait au sein des bidonvilles et ont tendance à en construire une mémoire enchantée. Demain, demain prend donc place dans un champ déjà travaillé par une mémoire vive et multiple.

35Professeur agrégé, enseignant d’arts appliqués, Laurent Maffre n’en est pas à son coup d’essai dans le domaine de la bande dessinée historique. On lui doit l’adaptation, sélectionnée au festival d’Angoulême, de L’Homme qui s’évada d’Albert Londres, qui revenait déjà sur un territoire marginalisé. Demain, demain se situe, comme l’indique le dossier de presse, « à la croisée du documentaire et de la fiction ». Appuyée en effet sur un effort important de documentation, cette bande dessinée particulièrement épaisse met en scène l’histoire d’une famille fictive, composée du père, Kader, de Soraya, sa femme, et de leurs deux enfants, Ali et Samia. Le récit commence par l’arrivée de l’épouse et de ses enfants au bidonville de La Folie en 1962, puis se penche sur leurs vies pendant les quatre années précédant leur relogement. La Folie est présentée à juste titre comme « le plus vaste et le plus précaire des bidonvilles de Nanterre », qui en compte alors une dizaine, pour une centaine en région parisienne [20]. Apparue au début des années 1950, La Folie compte en 1965 environ trois cents familles et ne disparaît totalement qu’en 1971. Il ne s’agit pas tant ici de déterminer dans quelle mesure l’ouvrage retranscrit la réalité historique, mais de s’interroger sur le type de narration dans lequel l’auteur s’inscrit : quelle représentation des bidonvilles véhicule-t-il ? Sur quelles sources s’est-il appuyé pour construire son récit ?

Une connaissance intime du quotidien

36Cette bande dessinée décrit de façon très précise la vie dans les bidonvilles, à partir d’une connaissance intime du sujet et d’anecdotes authentiques qui donnent chair au récit. Le dessin en noir et blanc rappelle le support photographique et renforce la dimension documentaire. Sans sombrer dans le misérabilisme, le récit témoigne des conséquences de l’absence d’eau courante, d’électricité, d’aménagement de la voirie ou encore de ramassage des ordures : le froid, les maladies chroniques (la tuberculose frappe plusieurs familles), les corvées d’eau, les difficultés d’organisation et surtout l’humiliation vécue par les habitants des bidonvilles. Les vêtements sont pliés dans des valises à longueur d’années, faute de rangements ; les pieds doivent être emballés dans des sacs en plastique pour éviter de se crotter en parcourant les allées boueuses. Le quotidien des habitants des bidonvilles est également celui des fuites d’eau dans la baraque, de la peur de l’incendie, de l’intoxication au monoxyde de carbone, des rats. Tous ces éléments, récurrents dans les témoignages, sont très documentés par Laurent Maffre, qui s’attache à des questions triviales mais fondamentales, telles que l’accès aux toilettes. Une seule critique à cet égard : en mettant en scène une femme accouchée par un médecin dans sa baraque, l’auteur donne le sentiment que les habitants des bidonvilles sont exclus de l’accès aux soins, alors que la plupart des enfants des bidonvilles sont nés à l’hôpital le plus proche, la Maison départementale de Nanterre.

37Une attention particulière est prêtée aux relations interpersonnelles : la forte densité des liens familiaux entre les habitants des bidonvilles apparaît dans le trio fraternel, qui n’est pas sans rappeler celui d’Hors-la-loi. Le personnage de la mère donne une représentation plutôt positive de la condition féminine, prenant les clichés à revers ; ce faisant, il occulte l’isolement total dont ont souffert un certain nombre de femmes dans les bidonvilles.

Le relogement et les rapports avec la société française

38Le relogement est une problématique centrale : toute l’intrigue repose sur les démarches de la famille Saïfi pour obtenir un nouveau logement. L’auteur montre bien que, contrairement aux représentations de cette époque, la majorité des habitants des bidonvilles avaient les moyens de payer un logement. L’existence des bidonvilles était liée au manque de logements disponibles et aux réticences des bailleurs à loger des étrangers, en particulier les anciens colonisés, plutôt qu’à la condition économique des intéressés. Les familles n’étaient pas relogées dans des logements sociaux alors même qu’elles étaient classées « prioritaires », parce que les bailleurs avaient toujours le choix entre plusieurs familles prioritaires et ne choisissaient jamais celles des bidonvilles. Les familles déployaient ainsi une grande énergie pour obtenir une HLM sans parvenir à leurs fins. La bande dessinée insiste sur la complexité des procédures administratives pour accéder au logement social, sur les faux espoirs suscités par la moindre rumeur et sur l’obsession du relogement. La posture de l’auteur consiste de façon générale à se placer du point de vue des familles, dont il transmet le vécu et la détresse, sans chercher à prendre une posture d’historien. De fait, la plupart des vignettes sont en plans relativement serrés, au plus près des personnages, s’attardant sur les expressions du visage et le langage corporel.

39La question des rapports avec la société française est également abordée à plusieurs reprises. Plusieurs scènes montrent à quel point les interactions avec les fonctionnaires sont difficiles, qu’il s’agisse des agents de la préfecture chargés du logement ou de la police. Après la guerre d’indépendance algérienne, le harcèlement policier a pris de nouvelles formes, moins violentes mais épuisantes et dangereuses, puisque la « brigade Z », un détachement de policiers affectés à la surveillance des bidonvilles, empêchait les habitants d’entretenir leur baraque. Une nuance à ce sombre tableau des relations entre les immigrés et la société d’accueil est introduite à travers la figure du patron venu dîner chez son ouvrier au bidonville, cas au demeurant exceptionnel. Il s’agit sans doute ici pour l’auteur de ne pas verser dans un manichéisme simpliste. Il recourt d’ailleurs souvent au dessin plutôt qu’au texte pour signifier le mépris des Français pour les Algériens, ou l’injustice, suggérant ainsi ces attitudes avec une certaine subtilité.

La guerre d’Algérie à l’arrière-plan

40L’auteur a fait le choix intéressant de situer l’intrigue entre octobre 1962 et 1966, période moins dramatique et moins connue que celle de la guerre d’indépendance algérienne. Néanmoins, une série de retours en arrière permet de rendre la guerre présente en permanence à l’arrière-plan. Il n’était en effet pas possible de faire l’impasse sur les événements de l’automne 1961, auxquels la mémoire des bidonvilles est intimement liée. La participation des habitants des bidonvilles à la manifestation du 17 octobre a été révélée par les nombreux reportages menés dans les jours suivants et surtout par le film de Jacques Panijel, Octobre à Paris, tourné en 1962 et sorti dans les salles en octobre 2011. La vignette qui représente la fouille des manifestants à la sortie du bidonville par des militants FLN vérifiant que personne n’est armé renvoie d’ailleurs à une scène du film. Ce palimpseste rappelle le rôle des images dans la mémoire du 17 octobre 1961.

41Le traitement de la guerre d’indépendance sur le territoire algérien est plus hésitant. Sans doute par souci de ne pas partir dans trop de directions, Laurent Maffre donne une vision relativement euphémisée de la guerre. Un choix d’autant plus étonnant que le bidonville de La Folie regroupe une importante population originaire des Aurès, particulièrement soumise aux violences de guerre.

Un regard empathique sur les habitants des bidonvilles

42Le choix de suivre une famille est intéressant en soi, car les Trente Glorieuses sont souvent vues comme l’époque des travailleurs célibataires. Dans le même temps, la plupart des récits sur la vie des bidonvilles ont été écrits à la première personne par des membres de la deuxième génération et se focalisaient sur le monde de l’enfance. Ici, les personnages du père et de la mère sont véritablement incarnés, d’autant que le récit s’attache à retracer le parcours qui les a menés d’Algérie en France, leurs espoirs et leurs déceptions. Ainsi voit-on les hommes dissimuler aux femmes qu’à leur arrivée en France, elles logeront dans une baraque ; à leur tour, celles-ci cachent ces conditions de vie aux membres de la famille restés en Algérie.

43On trouve néanmoins une tendance à l’idéalisation, en particulier vis-à-vis des mères de famille : dignes, courageuses, dures à la tâche. La solidarité avec les autres familles est sans faille, notamment après l’accouchement de l’une d’entre elles, dont les enfants sont pris en charge par d’autres familles. En pratique, il était courant que les enfants soient placés à l’assistance publique de Denfert-Rochereau pendant que les femmes se remettaient de leurs couches. Plus largement, si l’existence de fortes solidarités entre ces familles de conditions sociales proches, souvent originaires des mêmes régions est indéniable, cette bande dessinée tend à donner une vision irénique des rapports entre voisins. Les tensions entre habitants liées aux conditions de vie et les conflits pour le relogement engendraient des tensions très fortes. La violence était loin d’être absente de ce monde, soumis à des pressions politiques et sociales extrêmes et qui ne bénéficiait plus d’aucune forme d’encadrement après le départ de la plupart des militants FLN à l’indépendance. L’absence d’organisation politique, de notables, est d’ailleurs manifeste dans la bande dessinée. Cette représentation « enchantée » de la vie au bidonville s’explique sans doute en partie par les sources utilisées, mais tient aussi à la volonté de rompre avec les représentations caricaturales de familles sous-prolétaires et « asociales » qui prévalaient à l’époque.

Témoignages et archives

44Cette description minutieuse du quotidien des bidonvilles par quelqu’un qui ne les a pas connus est rendue possible par la documentation et l’abondance de témoins existants. Deux importants fonds iconographiques (Jean Pottier et Monique Hervo) permettent de se faire une idée très précise de la configuration des lieux, de l’apparence des baraques (en bois ou en parpaing), de la décoration des intérieurs, souvent très élaborée. Nul doute que ces photographies ont inspiré le travail de Laurent Maffre, dont les vignettes témoignent de la densité de peuplement à La Folie.

45Trois « passeurs de mémoire », selon la formule utilisée par Laurent Maffre pour désigner les individus dont il a recueillis des témoignages approfondis, sont remerciés à la fin de la bande dessinée. Ayant vécu au bidonville de La Folie enfants, ils sont aujourd’hui cadres dans le secteur public ou privé et habitent Paris ou des communes périurbaines. En plus d’une trajectoire sociale ascendante extrêmement forte, deux parmi eux sont marocains. Il en résulte sans doute des expériences moins lourdes que dans le cas des descendants d’Algériens et qui engagent des rapports moins difficiles à l’administration et à la société françaises [21]. L’autre source principale de Laurent Maffre est Monique Hervo, ainsi que ses archives, déposées à l’Institut d’histoire du temps présent. Étudiante à l’École des Beaux-Arts, Monique Hervo s’est installée en 1959 au bidonville de La Folie. En pleine guerre d’Algérie, elle a monté à Nanterre une antenne du Service civil international, association de chantiers accueillant de nombreux objecteurs de conscience, pour aider les habitants à consolider leurs baraques, apporter une aide administrative ou aider aux devoirs, avec une équipe de volontaires. Elle s’est aussi engagée aux côtés du FLN. Monique Hervo est restée au bidonville de La Folie jusqu’à sa destruction. Le recours à ces témoins directs, dont une militante, explique que Laurent Maffre se place résolument du côté des habitants des bidonvilles et se montre soucieux de leur rendre hommage. La collaboration entre Laurent Maffre et Monique Hervo se prolonge dans la dernière partie de la bande dessinée qui rassemble des photographies prises par celle-ci à La Folie et des commentaires mêlant réflexions contemporaines et notes d’époque. Cette collaboration a aussi donné lieu à la création d’une fresque interactive publiée en ligne, qui comporte une quarantaine d’extraits d’enregistrements audios réalisés par Monique Hervo en 1966 et 1967 à Nanterre [22].

46La bande dessinée de Laurent Maffre constituera, à n’en pas douter, un jalon important de la transmission de la mémoire des bidonvilles de Nanterre. La création d’une association rassemblant d’anciens habitants des bidonvilles de Nanterre est à l’ordre du jour depuis longtemps. Son objectif est à la fois de transmettre la mémoire de ce qui a été vécu comme une expérience à part, et de l’intégrer à l’histoire locale et nationale. Cette bande dessinée est en partie l’expression de ce projet. Il est probable qu’elle s’impose et fasse consensus, face aux récits élitistes de Brahim Benaïcha et Azouz Begag ainsi qu’aux récits « noirs » des années Giscard. Le modèle positif des personnages proposés ici redonne en effet leur dignité aux habitants des bidonvilles, tout en permettant aux anciens habitants de s’identifier.

47Cette bande dessinée cherche aussi à faire découvrir les bidonvilles à un public large. Les nombreuses sollicitations dont ont fait l’objet Monique Hervo et Laurent Maffre dans le cadre de la campagne de promotion de l’ouvrage (plusieurs émissions de radios nationales) témoignent de l’intensité de la demande sociale en la matière. Demain, demain a d’ailleurs déjà été réimprimée. Enfin, le projet de traduction de la bande dessinée en arabe est le signe d’un intérêt croissant de la société algérienne pour l’histoire de son émigration, ce qui constitue une véritable nouveauté.

48Muriel Cohen

Notes

  • [1]
    Les trois commissaires de cette exposition sont : Carole Ajam, conservateur à la BDIC, en charge du secteur russe ; Jean-Robert Raviot, professeur de civilisation russe contemporaine à l’Université de Paris-X, et Annette Melot-Henry, docteur en études slaves.
  • [2]
    Carole Ajam, Annette Melot-Henry et Jean-Robert Raviot (dir.), URSS : fin de parti(e) : les années Perestroïka, Lyon, Fage éditions, 2011, 128 p., 24 €.
  • [3]
    Cynthia Young (dir.), La Valise mexicaine. Capa, Chim & Taro. Les négatifs retrouvés de la guerre civile espagnole, Arles, Actes Sud, 2011, 2 volumes sous coffret, 592 p., 85,20 €.
  • [4]
    Six de ces carnets ont été présentés dans l’exposition consacrée à Robert Capa à la Bibliothèque nationale de France en 2004. Voir Laure Beaumont-Maillet et Françoise Denoyelle, Capa connu et inconnu, Paris, Éditions de la BnF, 2004.
  • [5]
    « La Valise mexicaine », exposition présentée à l’ICP de New York puis dans le cadre des Rencontres photographiques d’Arles, à l’été 2011.
  • [6]
    Sur cette question, voir Marie Chominot, « Les photographies du Front populaire – épisode humaniste – à travers la presse illustrée et quotidienne (1936-1937). La construction d’un imaginaire photographique de l’histoire », maîtrise sous la direction de Michel Poivert, Université Paris-I, 2001.
  • [7]
    Cynthia Young, « Le processus d’identification des 4 500 négatifs : la Valise mexicaine révélée », in id. (dir.), op. cit., vol. 1, p. 95-115. Sur cette question de la méthode, on consultera également avec profit Ilsen About et Clément Chéroux, « L’histoire par la photographie », Études photographiques, 10, novembre 2001, p. 9-33.
  • [8]
    « Capa, Chim, Taro : liste des photographies publiées, 1936-1941 », in Cynthia Young (dir.), op. cit., vol. 1, p. 137-157.
  • [9]
    Il faut cependant citer le bel ouvrage consacré au magazine Vu : Michel Frizot, Vu, le magazine photographique : 1928-1940, Paris, Éd. La Martinière, 2009.
  • [10]
    Cynthia Young, « Le processus d’identification des 4 500 négatifs : la Valise mexicaine révélée », in Cynthia Young (dir.), op. cit., vol. 1, p. 104.
  • [11]
    L’ouvrage central d’Imre Schaber, Gerda Taro, une photographe révolutionnaire, a été publié en français aux éditions du Rocher en 2006. Une rétrospective de l’œuvre de Taro a été présentée en 2007 à l’ICP puis à Göttingen, accompagnée d’un catalogue publié par l’ICP et Steidl. On peut également citer l’ouvrage de François Maspero, L’Ombre d’une photographe, Gerda Taro, Paris, Éd. du Seuil, 2006.
  • [12]
    Voir, à propos d’un autre de ses films, Christian Chevandier, « Cavale, le fantôme de l’après-Mai », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, 79, juillet-septembre 2003, p. 133-135.
  • [13]
    Laurent Maffre, Demain, demain, Nanterre, bidonville de La Folie, 1962-1966, Arles/Paris, Actes Sud BD/Arte éditions, 2012, 160 p., 23,40 €.
  • [14]
    Muriel Cohen, « Les bidonvilles de Nanterre, entre “trop plein” de mémoire et silence », Diaspora, 17, 2010, p. 42-62.
  • [15]
    Voir les articles de Nadjib Sidi Moussa et Sylvie Thénault : http://alternatives-economiques.fr/blogs/giraf/2011/02/28/ peut-on-critiquer -« -hors-la-loi -»/ et http://www.histoire-politique.fr/index.php?numero=08&rub=comptes-rendus&item=281 (16 juillet 2012).
  • [16]
    Céline Ackaouy, Un nom de papier : l’identité perdue d’un immigré, ou l’histoire de Mahiou Roumi, Paris, Clancier-Gue?naud, « Mémoire pour demain », 1981 ; François Lefort, Du bidonville à l’expulsion : itinéraire d’un jeune Algérien de Nanterre, Paris, Éd. CIEMM, 1980 ; Mohammed Kenzi, La Menthe sauvage, Paris, Jean-Marie Bouchain, 1984.
  • [17]
    Brahim Benaïcha, Vivre au paradis, d’une oasis à un bidonville, Paris, Desclée de Brouwer, 1992 ; Azouz Begag, Le Gone du Chaâba, Paris, Éd. du Seuil, 1986.
  • [18]
  • [19]
    Projet « Collecte de sources orales Nanterre-Guemar » dirigé par Rosa Olmos et Marie-Claude Blanc-Chaléard. Les entretiens sont archivés à la BDIC à Nanterre.
  • [20]
    La Folie tient son nom de la halte SNCF voisine, nommée sans doute d’après la présence d’une « folie », une de ces riches maisons de plaisance typiques de la fin du 19e siècle, qui rappelle la vocation rurale encore récente de cet espace.
  • [21]
    Laurent Maffre se trompe d’ailleurs lorsqu’il attribue des cartes de séjour aux Algériens qui, bénéficiant jusqu’en 1968 d’un régime dérogatoire, étaient seulement tenus de posséder un passeport algérien. Les Marocains, en revanche, devaient posséder des titres de séjour, parfois difficiles à renouveler pour les habitants des bidonvilles.
  • [22]
    http://bidonville-nanterre.arte.tv/. Le document en question a reçu le prix de la Société civile des auteurs multimédia (SCAM).
Mis en ligne sur Cairn.info le 22/10/2012
https://doi.org/10.3917/vin.116.0149
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