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L'apprentissage de la déformation : les procédés de la caricature à la Renaissance

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Philippe Kaenel
Publié dans

Sociétés & Représentations

2000/2 (n° 10)

Éditeur
Publications de la Sorbonne
Pages 79 - 102
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Dans l’histoire de la caricature, la Renaissance occupe une place déterminante, soulignée dans les années Trente par les écrits fondateurs d’Ernst Kris et Ernst Gombrich [1][1] Ernst Kris, « The Psychology of Caricature », Psychoanalytic..., puis par ceux de Werner Hofmann (1958) [2][2] Werner Hofmann, La Caricature de Vinci à Picasso, Paris,.... Ces auteurs assimilent volontiers la naissance du genre à celle du terme même de « caricature » à la fin du XVIe siècle. Pour le qualifier, ils insistent sur la notion-clé de déformation qui associe une série de discours et de perceptions relevant de l’histoire de l’art, de la sociologie, de l’ethnographie et de la psychanalyse.

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Dans l’historiographie, le concept de « caricature » n’est toutefois pas univoque. Par ailleurs, il est devenu source de malentendus puisqu’il oscille entre un sens large (la caricature est ce qui déforme ou fait rire) et un sens restreint, né avec le mot lui-même vers la fin du XVIe siècle. De ce point de vue, les « feuilles volantes » satiriques publiées entre 1510 et 1590 environ n’appartiennent pas au genre caricatural stricto sensu.

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Mais qu’entend-on par « déformation » ? Ce concept ne peut-il être utilisé de manière plus large sans perdre de son efficacité descriptive ou analytique ? Comment inscrire la production graphique précédant la fin du XVIe siècle dans l’histoire de la caricature ? Un bref rappel de l’historiographie s’impose ici.

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Kris et Gombrich proposent un modèle que l’on pourrait qualifier d’analytique, inspiré avant tout par l’histoire de l’art et la psychanalyse. Se référant à Freud, Kris souligne, en 1935, les analogies entre le mot d’esprit et le rêve d’une part, la caricature d’autre part. Il met en évidence certaines caractéristiques du genre. En premier lieu, à l’exemple des dessins de Giovanni Lorenzo Bernini, la caricature cherche à découvrir la ressemblance par la déformation (« deformity »), et de ce fait, elle s’approche de la vérité. Ensuite, comme le rêve ou l’allégorie, la caricature est semblable à un rébus. Enfin, la caricature jouit d’une efficacité presque magique : agressive par nature, elle démasque et dégrade les êtres qu’elle déforme ; elle rappelle les punitions par contumace, exécutées publiquement en effigie. Par conséquent, comme dans le cas du mot d’esprit, la caricature est un fait social : « Une caricature est un pamphlet » (« A caricature is a broadside »), conclut Kris, mettant ainsi l’accent sur des paramètres comme la diffusion et la communication des œuvres. Il s’agit là d’un élément fondamental des feuilles volantes, sur lequel nous reviendrons.

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L’étude menée par Kris et Gombrich en 1938, embryon d’une histoire générale de la caricature, se place plutôt du côté de l’histoire de l’art en tant que discipline. Les deux auteurs datent de la fin du XVIe siècle la naissance du portrait caricatural (individuel), distinct du type caricaturé (social, religieux,…). Ils repèrent l’apparition des ritrattini carichi dans l’entourage des frères Carrache, à Bologne, et associent cette pratique à l’idéal néo-platonicien de la déformation parfaite (« perfect deformity ») qui, par le biais de « projection d’une image intérieure », permet de révéler l’essence de l’homme derrière son enveloppe, derrière son masque corporel (ill.1). Kris et Gombrich soulignent la nouveauté de cette conception en prenant a contrario l’exemple d’un portrait de Luther affublé d’une tête de loup. L’animalisation ne transforme pas la physionomie du personnage historique, mais fait appel à la tradition du « symbolisme pictural ». Kris et Gombrich concluent en établissant une distinction qualitative (et contestable) entre ces deux pratiques de la satire graphique. Pour eux, les gravures anti-luthériennes seraient de « l’imagerie plutôt que de l’art. Elles reposent sur des méthodes idéographiques plutôt que sur le pouvoir de l’artiste » [3][3] Ernst Kris, Ernst H. Gombrich, « The Principles of....

Ill. 1Ill. 1

Agostino Carrache, Caricatures, Londres, Oppé Collection.

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Reprenant l’hypothèse de Brauer et Wittkower à propos des dessins du Bernin [4][4] Heinrich Brauer, Rudolp Wittkower, Die Zeichnungen..., les deux auteurs associent l’apparition du portrait caricatural à l’émergence de la notion d’individualité, au renouveau de la physiognomonie, et au genre du capriccio (la « grottesque » au sens strict) ; en même temps, ils mettent en question cette explication historique unilatérale en insistant sur les facteurs psychologiques : la caricature est une sorte de régression contrôlée qui renouvelle les plaisirs infantiles [5][5] Ernst Kris, Ernst H. Gombrich, « The Principles of.... De plus, ils introduisent des considérations ethnographiques sur la magie de l’image[6][6] Ibid., p. 200., inscrite dans une histoire en trois temps [7][7] Ibid., p. 203.. Dans la première phase du « stade primitif », il y a identité entre la personne et son image, qui permet donc d’agir directement avec l’une sur l’autre. Dans un second temps, le geste perpétré sur l’effigie (dans le cas de jugements par contumace ou de peintures diffamatoires) communique plus qu’il n’agit réellement. La caricature appartient au troisième stade : elle n’affecte que l’apparence de la personne et suscite un plaisir esthétique et le rire. Il faudra s’interroger sur la place à accorder aux feuilles volantes illustrées du XVe siècle dans ce schéma et sur sa validité.

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En 1960, Gombrich, à propos de la physiognomonie [8][8] Ernst Gombrich, « The Experiment of Caricature », Art..., revient à la question de la caricature, qu’il traite de manière plus formaliste en 1962, dans son article intitulé « The Cartoonist’s Armoury » [9][9] Ernst Gombrich, « The Cartoonist’s Armoury », Meditations.... Il met en évidence plusieurs « figures de discours » qui réunissent, en fait, les techniques de déformations à disposition des caricaturistes, parmi lesquelles la métaphore, la personnification, le portrait chargé (physionomique), l’animalisation, les métaphores naturelles et les contrastes. Mais il appartenait à Werner Hofmann de proposer en 1958 une première synthèse historique et théorique des recherches sur la caricature [10][10] Werner Hofmann, La Caricature de Vinci à Picasso, op..... C’est en historien de l’art qu’il décide d’aborder le genre, refusant aussi bien les spéculations philosophiques sur l’essence du comique que l’utilisation purement illustrative et historique des œuvres qui caractérise les travaux d’Eduard Fuchs au début du XXe siècle, travaux qui se « fondent sur une conception positiviste et littéraire de l’histoire de la civilisation » [11][11] Ibid., p. 12.. Hofmann défend l’autonomie de la caricature et choisit ses objets « du point de vue de l’artiste et non pas de l’archiviste » [12][12] Ibid., p. 13.. Il met en lumière les principales difficultés liées à l’étude de la caricature : d’une part la question du rapport à l’histoire et d’autre part le problème de l’autonomie, c’est-à-dire de l’identité d’une pratique qui se situe à l’intersection de champs ou de savoirs très divers.

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Comme pour Kris et Gombrich, la recherche de l’identité de la caricature se confond avec la quête des origines. Hofmann propose de ne pas ancrer exclusivement la caricature dans la culture de la Renaissance ou dans l’histoire de l’art, mais de rattacher sa genèse au cœur de l’institution artistique. « Au sens étroit du mot », précise Hofmann, « la caricature est née d’un caprice d’artiste. Son histoire relativement brève remonte aux frères Carrache […] » [13][13] Ibid., p. 16.. C’est en effet au sein même de l’académie créée par les Carrache pour codifier la pratique artistique que se développe le goût pour la perfetta diformità. En effet, « la connaissance de la règle, de la norme, devait précéder la violation des lois conscientes qui la régissent » [14][14] Ibid., p. 20.. Dès lors, la caricature devient le refuge de ce qui s’exprimait de manière plus collective au moyen âge à travers le grotesque et le fantastique. « De la définition, au XVe siècle, des coordonnées du beau et du laid, du sublime et du banal, il résulta que le fantastique et l’énigmatique furent abandonnés à l’imagination individuelle ; la caricature devint alors la manifestation critique d’un individu » [15][15] Ibid., p. 29.. En conséquence, Hofmann mentionne à peine la gravure du XVIe siècle et ignore totalement les feuilles volantes illustrées produites avant les Carrache. Une de ses définitions de la caricature mériterait toutefois d’être développée en relation avec l’imagerie satirique de la Réforme : « Comme tout révolutionnaire, le caricaturiste se nourrit du système qu’il attaque » [16][16] Ibid., p. 14..

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En résumé, dans les écrits de Kris, Gombrich et Hofmann, l’apprentissage de la déformation, puis sa maîtrise définissent le terminus post quem du genre. Mais en même temps, cette définition s’avère très restrictive puisqu’elle ne porte en fait que sur le portrait caricatural. Kris et Gombrich sont conscients de l’existence de deux traditions, l’une qu’ils associent à l’image de propagande, et l’autre qui naît avec le portrait charge à la fin du XVe siècle : deux traditions qui fusionnent en Angleterre au XVIIIe siècle, donnant naissance à la caricature politique telle que nous la connaissons aujourd’hui [17][17] Cf. plus haut, note 3. Depuis lors, la littérature.... Mais leur intention étant entre autres de donner une légitimité à un domaine jusque-là particulièrement méprisé de l’histoire de l’art, Kris, Gombrich et surtout Hofmann ont insisté sur le caractère artistique et autographe de la caricature, autrement dit sur la caricature d’artistes.

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Dans le catalogue de l’exposition qui a fait date, intitulé Mittel und Motive der Karikatur. Bild als Waffe (Procédés et motifs de la caricature. L’image comme arme, 1984), Gerd Unverfehrt a retracé l’historique de la notion de « caricature » et des concepts qui lui sont généralement associés [18][18] Gerd Unverfehrt, « Karikatur - Zur Geschichte eines.... Citant Eduard Fuchs à l’appui [19][19] Eduard Fuchs, Die Karikatur der europäischen Völker,..., il estime justifié d’utiliser de manière générique un terme dont le sens est à l’origine spécifique, c’est-à-dire de qualifier de caricature aussi bien l’imagerie de propagande de la première Renaissance que les ritrattini carichi. Il pose également la question suivante : « Existait-il des caricatures avant la caricature ? » (« Gab es Karikaturen vor der Karikatur ? ») à laquelle il répond de deux manières :

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– d’une part, il confirme l’absence du terme « caricature » avant la fin du XVIe siècle. Les images « protocaricaturales » sont désignées dans les documents de l’époque sous les termes généraux de « Bild » (image), « Abbildung » (reproduction), « Emblem » (emblême), « Figur » (figure), « Abriss » (esquisse), « Contrafactur » (imitation), etc. Dès 1464, l’usage du qualificatif « schändlich » puis « schmählich » (outrageux, honteux, déshonorant) est attesté pour désigner les feuilles volantes (« des lettres imprimées de la plus vilaine façon, des peintures honteuses, ignobles » – « schändlich gedrückte Briefe », « Schandgemel », « schmäliche Gemählde »…). On trouve également les expressions telles que « des personnages innommables, de méchantes peintures et images méchantes » – « lästerlich Figuren », « scharpffe gemelde » ou « bösen Bilder » [20][20] Gert Unverfehrt, Bild als Waffe, op. cit., p. 150. ;

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– d’autre part, d’un point de vue formel, il reconnaît qu’« en fait, les caricatures, au sens originel du portrait exagéré, sont étrangères à la satire de la Réforme comme aux feuilles volantes satiriques et politiques des XVIe et XVIIe siècles » [21][21] Ibid., pp. 352-353.. C’est entre autres ce constat que j’aimerais interroger en prenant pour exemple quelques feuilles volantes produites dans l’espace de la Suisse (dans ses frontières d’aujourd’hui) [22][22] Sur ce parti pris géographique et historique, cf. Philippe.... La Confédération est alors une périphérie au niveau européen, dont les divers centres urbains (Bâle, Zurich, Berne, Genève) jouent cependant, avec la Réforme, un rôle important dans l’histoire religieuse et politique du temps. La caricature prend alors une forme spécifique à l’intérieur des luttes politiques et confessionnelles qui agitent l’Europe, et en particulier le nord de l’Italie et le sud de l’Allemagne, de Bâle à Nuremberg.

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Deux feuilles volantes exemplaires montrent la grande complexité de l’histoire politique européenne dans ces années et la polysémie des images satiriques, même lorsqu’elles sont accompagnées d’un texte qui les commente. L’une est suisse, imprimée à Zurich, très probablement dans l’officine de Hans Rüegger (Zentralbibliothek, Zurich), l’autre française est totalement anonyme (Bibliothèque nationale, Paris). La première porte le titre Récemment ces seigneurs ont joué avec la Confédération. Un tel jeu s’appelle le flux. Personne n’est conscient de ses affaires (Kurtzlich mit der Eidgenoschafft. Hat gespilet die herschafft. Sölich spil nempt man Flüss. Nieman ist seiner sachen gwüsz »). Elle semble inspirée d’un texte du poète et mercenaire Pamphilus Gengenbach, Der Welsch Flusz, imprimé à Bâle en 1513, et serait en fait le modèle de la version française, plus grossière [23][23] Cf. Joachim Staedtke, Anfänge und erste Blütezeit des.... La seconde est intitulée Le Revers du jeu des Suysses. Toutes deux sont datées de 1514 environ [24][24] Champfleury, qui la date à tort de 1499, la place au.... À cette date, les Confédérés sont à l’apogée de leur puissance militaire, un an après la bataille de Novare, un an avant leur défaite à Marignan.

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Les deux gravures utilisent en fait la métaphore d’un jeu de cartes vraisemblablement d’origine italienne (ill. 2, 3), pour mettre en scène les acteurs principaux des agissements politiques et diplomatiques relatifs au duché de Milan. La partie se joue à trois entre le doge de Venise qui abandonne la partie, le roi de France, qui annonce un « flux » (« flüss ») et un Suisse portant une coiffe à plumes qui contre Louis XII en disant « cunter flüss ». Alors que la gravure suisse prend plutôt parti pour les Confédérés, la copie française leur donne le mauvais rôle, les traitant d’orgueilleux et de coquins prétendant jouer à la table des grands. La critique morale d’ordre général qui sous-tend la première critique de l’arbitraire, ou du moins de la légèreté ludique qui régit le jeu diplomatique entre rois, princes et pape tourne à la satire politique dans la seconde planche.

Ill. 2Ill. 2

Anonyme, « Sölich Spiel nennt man Flüss », vers 1513/1514, Zurich, Zentralbibliothek.

Ill. 3Ill. 3

Anonyme, « Le revers du jeu des Suysses », vers 1514/1515, Paris, B.N.

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S’agit-il pour autant d’une caricature politique ? L’un des premiers historiens du genre, Thomas Wright, l’affirme catégoriquement en 1865, en la présentant comme « l’une des premières gravures qui peut être qualifiée de caricature peut-être même la plus ancienne de nos caricatures modernes » [25][25] Thomas Wright, A History of Caricature and Grotesque.... Les commentateurs les plus récents et les plus avisés sont également sensibles à son réalisme glissant vers la caricature [26][26] Basler Buchillustration 1500 bis 1545, op. cit., p.... L’artiste qui a dessiné les visages des hommes de pouvoir européens s’est de toute évidence attaché non seulement à les individualiser, mais à en donner un portrait aussi fidèle que possible. Le roi Louis XII est reconnaissable à son visage allongé, son nez droit, sa bouche sévère (des monnaies contemporaines attestent cette ressemblance). L’empereur Maximilien Ier, est caractérisé non seulement par sa couronne, mais par sa physionomie également d’où ressort un nez long et aquilin qui possède une valeur symbolique, emblématique, héraldique même. Il serait abusif de dire qu’il s’agit de portraits caricaturaux au sens des Carrache. Pourtant, le dessinateur s’est ingénié à accentuer l’expression des figurants, pareils à des acteurs sur une scène de théâtre. Certains ont la mine contrite ou déconfite comme le doge de Venise et l’empereur. La plupart ouvrent la bouche, ce qui est tout à fait inhabituel, voire inconvenant dans le genre du portrait. Certains grimacent même comme le duc de Lorraine qui sert de manière indigne des boissons à la gauche du Suisse, ou comme le duc Ulrich von Württemberg, derrière le pape. C’est justement Léon X qui subit le traitement le plus caricatural. Son visage est bouffi et sa bouche affecte une grimace de mécontentement qui accentue son triple menton. De la main droite, il ajuste des lunettes (attribut des vieux fous ou des aveugles), tandis que sa main gauche amorce un geste qui n’est pas de bénédiction, mais plutôt d’impuissance ou de surprise. Dans une troisième version de la feuille volante, conservée à Gotha, il semble tenir une monnaie comme s’il désirait intervenir dans le jeu politique. Mais c’est un geste aussi inutile qu’absurde puisqu’il est hors-jeu [27][27] Basler Buchillustration 1500 bis 1545, op. cit., p....

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En définitive, le traitement déformé de la physionomie du pape s’inscrit dans la tradition de la satire, par exemple dans l’iconographie de la danse des morts ou de la folie humaine, comme dans l’ouvrage de Sebastian Brant, Das Narrenschiff (La Nef des fous) qui paraît à Bâle en 1494 et connaît de nombreuses traductions et rééditions. Le « Flüssli » semble mettre en question certaines catégories de l’historiographie. La distinction entre satire morale, religieuse ou politique est aussi difficile à établir que la ligne qui sépare la caricature de l’expression physionomique, et le portrait du type. Par ailleurs, la caricature travaille non seulement sur les déformations (métonymiques, diraient les linguistes), mais aussi sur les situations physiques, c’est-à-dire sur les métaphores comiques ou dégradantes, – en l’occurrence le jeu sur le jeu de cartes.

Codes culturels, codes visuels : Luther en Hercules germanicus

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Dans un chapitre consacré aux images de Luther, Robert Scribner commente le portrait gravé sur cuivre par Lucas Cranach en 1520 en notant qu’il s’agit du second portrait du réformateur [28][28] Robert Scribner, For the Sake of Simple Folks. Popular.... L’œuvre, on le sait, a joué un rôle fondamental dans la diffusion de l’image de Luther [29][29] Cf. notamment Luther und die Folgen für die Kunst,..., bien qu’il s’agisse d’une gravure sur métal, moins populaire que la xylographie, ce que confirme la légende, typiquement humaniste : « La pointe de Lucas reproduit le visage mortel, Luther [illustre] lui-même son esprit éternel » (ill. 4). Malgré cette technique élitiste utilisée, Scribner voit néanmoins dans cette gravure une image de propagande destinée à montrer que l’esprit du réformateur survivra à son corps et aux attaques menées contre son image publique. À mon sens, l’enjeu de ce portrait est à la fois artistique et théologique. L’inscription atteste que Cranach a exécuté sur le vif un portrait physique ressemblant. Pour reprendre les catégories de Charles Sanders Pierce, la gravure prend ainsi une valeur plus qu’iconique : elle gagne une porté indicielle équivalente, dans le domaine religieux, à celle de la vera icon (la « Véronique ») peinte par le patron des artiste, saint Luc, dont Lucas est d’ailleurs l’homonyme. Le « vrai portrait » de Luther a toutefois une portée inverse, opposée à toute hiérophanie. Loin de signifier la divinité du personnage, cette estampe insiste au contraire sur l’humanité du personnage : voilà ce qui motive et explique l’usage de la gravure sur métal plus précise et fidèle que la gravure sur bois qui permet de restituer le détail de la physionomie du réformateur, le menton, les commissures des lèvres, le contour du nez, les plis sous les yeux et les rides du front, la qualité du regard, la texture de la chair.

Ill. 4Ill. 4

Lucas Cranach, Portrait de Martin Luther en moine augustin, 1520, Hamburg, Kunsthalle, Kupferstichkabinett.

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Ce portrait chalcographique ou la version xylographique de Hans Baldung ont certainement servi de modèle à la représentation de Luther en Hercule germanique, très célèbre xylographie datant de 1522, dont un unique exemplaire est conservé à la Zentralbibliothek de Zurich, et attribué au peintre Hans Holbein le Jeune [30][30] Sur cette feuille volante : Hans Reinhardt, « Einige.... On y retrouve le visage osseux du réformateur, ses pommettes saillantes, ses arcades sourcilières marquantes, sa tonsure et son froc de moine augustinien. La gravure met en scène Luther qui, tel Hercule, est en train d’assommer et de piétiner une nouvelle hydre, (ill. 5) les philosophes ennemis de la Réforme désignés, pour la plupart, par une banderole, soit Jacques van Hoogstraten, Aristote, Pierre Lombard, le théologien franciscain Guillaume d’Occam, Thomas d’Aquin, Jean Scot Erigène, Robert Holcoth, Nicolas de Lyra et probablement Platon (à ses pieds). En arrière-plan, un moine s’enfuit, horrifié. À mon sens, il s’agit de Thomas Murner, le moine franciscain qui fut le plus ardent pamphlétaire anti-luthérien, et qui venait de publier à Strasbourg l’opuscule polémique intitulé Von dem grossen lutherischen Narren (Du grand fou luthérien)[31][31] Sur Murner, cf. entre autres Charles Schmidt, « Thomas.... Murner est en effet souvent représenté en chat par ses délateurs réformés, pour deux raisons : parce que son nom évoque le ronronnement du félin (on l’appela aussi Murmur ou Murmau), et parce que le jeu de mot « Murr/Narr » le désigne comme un « chat/fou ». Et, dans la gravure de Holbein, le cordon de sa bure évoque la queue du félin. Par ailleurs, sa posture de fuite ressemble fortement à l’une des planches de la danse des morts entreprise par Holbein dans ces mêmes années, mais qui ne paraîtra à Lyon qu’en 1538 sous le titre Les simulacres et histoires face à la mort, et met précisément en scène le personnage du moine confronté à la Faucheuse.

Ill. 5Ill. 5

Holbein le Jeune, Hercules Germanicus, 1522, Zurich, Zentralbibliothek.

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Il s’agit, de toute évidence, d’une planche savante, assortie d’un texte allusif en latin, et, selon certaines sources, inspirée par Erasme [32][32] Cf. à ce propos la notice très détaillée dans Basler.... Elle s’inscrit dans le débat sur la figure d’Hercule, préfiguration du Christ et exemplum virtutis selon Erasme. Connaissant l’attitude distante de l’auteur de l’Éloge de la folie face à la Réforme, l’identification de Luther au héros mythologique prend une coloration à la fois héroïque et ironique, ainsi que le montre le détail de l’effigie du pape suspendue au nez du réformateur, ce qui renvoie au parole de Luther qui affirmait : « […] je vais le pendre [le pape] à ses propres clefs » (voir plus loin). Le caractère savant et ironique de la feuille volante est augmenté par la citation [33][33] Cf. notamment Dörring, Jürgen, « Bildzitat und Wortzitat »,... d’une œuvre antique redécouverte peu auparavant dans les jardins du Vatican : le très célèbre Laocoon qui a connut une rapide fortune iconographique, devenant le parangon de l’art antique. L’Hercules germanicus de Holbein utilise ainsi l’un des procédés typiques de la caricature selon Gombrich, en l’occurence la personnification. Surtout, la gravure met en scène un Pathosformel (pour reprendre le concept d’Aby Warburg) [34][34] Cf. le concept d’Aby Warburg développé dans son article... : elle reprend un schéma formel (la posture gestuelle du Laocoon) pour le détourner et l’inverser (Bedeutungsinversion). L’allusion et l’ironie du procédé se situent à plusieurs niveaux : dans l’analogie entre Luther et Hercule (ils sont comparés bien qu’incomparables) ; dans la reprise du modèle sculptural antique (sans rapport avec le corps d’un moine augustinien) ; dans l’allusion à Homère (Laocoon lutte contre des serpents monstrueux, semblable à une hydre et, surtout, il est un prêtre troyen). À chaque niveau, citation rime ici avec inversion, mais aussi avec déformation.

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Ces procédés caractéristiques de la caricature sont alors d’une grande nouveauté. Car pour que l’inversion ironique fonctionne, il faut bien sûr que l’œuvre d’art citée (la statue antique) soit reconnue par le lecteur et spectateur de la planche gravée. Cela présuppose l’existence d’un système de reproduction et de diffusion qui se met précisément en place dans ces années, que cela soit dans le domaine du savoir scientifique (de la botanique, de l’anatomie,…), dans celui de la culture (avec la publication des traités artistiques, puis des premiers livres d’emblèmes illustrés) ou encore de l’histoire (avec la parution d’ouvrages consacrés aux grands hommes, assortis de leur portraits, avec la multiplication des frontispices montrant le visage de l’auteur). Dans cette évolution, le personnage de Luther occupe une place capitale, d’une part grâce à la gravure de Lucas Cranach, cette vera icon, qui fixe ses traits pour des années, et d’autre part parce que son image occupe le centre des luttes confessionnelles qui se développent parallèlement à l’essor de l’édition et du marché de la gravure. On sait combien Luther avait conscience de l’efficacité de ce nouveau médium, et combien il encouragea la dérision du pape et des idoles par tous les moyens, et notamment par ceux de l’image : « c’est pourquoi, cher amis, mettons-nous de nouveau au travail, écrivons, produisons des vers, des chansons, des images et montrons l’apparence des idoles telle qu’elles les méritent et telles qu’elles sont en vérité » [35][35] Luther, Das Babstum mit seynen Glidern gemalet und....

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Un monde sépare toutefois la subtile ironie, allusive et érudite, de l’Hercules germanicus des nombreuses images de propagande qui exploitent les registres sexuel, fécal ou monstrueux, et qui s’adressent très probablement à un public plus large. Depuis quelques années, les études sur les feuilles volantes illustrées se sont intéressées au problème de la réception de ces gravures. On sait par exemple que l’image du réformateur fut souvent « agressée », brûlée en public dans les pays catholiques [36][36] Scribner, cf. note 22, p. 15 ; Wolfgang Brückner, Bildniss.... Une xylographie de Hans Baldung qui figure Luther en moine augustinien, auréolé de lumière et survolé par la colombe du Saint-Esprit illustre cette attitude face à l’image, puisqu’un lecteur a affublé le prédicateur réformé d’une barbe, d’une moustache, et qu’il lui a crevé l’œil droit d’un coup de plume [37][37] Ces ajouts à la plume datent du XVIIe siècle. L’exemplaire.... En soi-même, l’idée de représenter Luther en saint a de quoi surprendre. Elle se situe à l’opposé du registre humaniste et antiquisant exploité par la gravure d’Holbein. Mais c’est oublier que la figure du saint reste par excellence une figure d’autorité au tout début de la Réforme. L’artiste imprégné de codes visuels n’a pu, du jour au lendemain, remettre en question la tradition iconographique. Il s’est contenté de tirer profit de l’efficacité populaire de l’hagiographie. Cette attitude vérifie en quelque sort ce que Werner Hofmann disait de la caricature, à savoir que : « Comme tout révolutionnaire, le caricaturiste se nourrit du système qu’il attaque » [38][38] Werner Hofmann, La Caricature de Vinci à Picasso, op.....

Monstres et démonstrations

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La gravure de Holbein représentant Luther en Hercule préfigure la structure tripartite de l’emblème. On y trouve une sorte de motto (ici le cartel placé dans l’arbre qui désigne le personnage et donne le thème de la feuille volante), un emblème (icon) et un épigramme. Le contenu symbolique de la gravure, explicité par les vers en latin, est exprimé sous la forme d’une scène d’action et d’une narration. La célèbre feuille volante de 1568 intitulée Gorgoneum Caput, (ill. 6) œuvre du poète strasbourgeois Johann Fischart et du peintre schaffhousois Tobias Stimmer, actif à Zurich, Bâle et Strasbourg, montre à quel point la mode de l’emblématique s’est répandue au fil du XVIe siècle [39][39] Cf., entre autres, Ludwig Volkmann, Bilderschriften.... Cette mode est alors lancée par la découverte en 1422 du fameux manuscrit hiéroglyphique d’Horus-Apollo, de multiples fois copié avant d’être imprimé en 1506 par Alde, puis repris par Valeriano dans ses Hieroglyphica publiés à Bâle en 1556. Parallèlement, le recueil illustré d’André Alciat, publié en 1531, traduit et souvent réédité, donne ses lettres de noblesse au genre, et fascinera des générations d’artistes, parmi lesquels Stimmer [40][40] À Strasbourg, il est associé au poète Johann Fischart....

Ill. 6Ill. 6

Tobias Stimmer, Gorgoneum Caput, 1568, avec des vers de Johann Fischart. Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum.

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La feuille volante de Holbein et celle illustrée par Stimmer font référence à la culture antique, qu’il s’agisse des hauts faits d’Hercule ou de la Gorgone, pétrifiant tous ceux qui la regardent. Le prétexte narratif subsiste également dans l’anecdote de la découverte d’un prodige marin par les Jésuites, présage apocalyptique selon la tradition médiévale à laquelle se réfèrent également plusieurs autres feuilles volantes de la Réforme, parmi lesquelles Der Bapstesel zu Rom et Der Münnichkalb zu Freiberg (1523) [41][41] Cf. notamment les notices dans Luther und die Folgen…,.... Mais l’action théâtrale d’Hercules germanicus est remplacée dans la Gorgoneum Caput par un véritable discours par emblèmes. La construction du visage (un portrait satirique du pape) s’inspire peut-être des caprices maniéristes contemporains exécutés par Giuseppe Arcimboldo [42][42] La question des influences entre Arcimboldo et Stimmer..., et plus certainement de l’héraldique satirique exploitée dans une feuille volante rédigée par Hans Sachs et attribuée à Lucas Cranach, vers 1538 [43][43] Martin Luther und die Reformation in Deutschland, catalogue.... La tiare est formée d’une cloche ornée de cierges, de coquilles Saint-Jacques, de lampes à huile, d’un chapelet, d’un bénitier, et gravée « San[kt] Peter / ano do[mini] MDII ». Le visage et l’habit du pape se composent de divers objets liturgiques (ostensoir, ciboire, bulles papales, Bible…). L’encadrement satirique du portrait met en scène quatre animaux méprisables, que l’on retrouve souvent dans l’imagerie de propagande : un âne lisant et affublé de lunettes (l’ignorance), une oie mangeant un chapelet (la gourmandise, l’avidité), un porc coiffé comme un prêtre tenant dans sa gueule un encensoir rempli d’excréments (la luxure), et un loup portant une mitre d’évêque et serrant un agneau dans la gueule (la cruauté).

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Gorgoneum Caput correspond largement aux définitions de la caricature données par Kris, Gombrich et Hofmann. La gravure fonctionne sur le principe du rébus de l’écriture in rebus, au moyen d’objets (Kris). Stimmer utilise les procédés de l’animalisation, de la métaphore (Gombrich), mais aussi du portrait charge qui, certes, ne joue pas sur la ressemblance physionomique entre le monstre et le pape en place à Rome (Pie V, de 1566 à 1572) autour de 1568, mais sur le principe analogue à celui de la déformation parfaite (Kris et Gombrich). En effet, ce portrait difforme révèle aux yeux des réformés l’essence de la papauté : une accumulation d’objets liturgiques et de signes hiérarchiques faisant obstacle à la parole de Dieu. Le poème de Fischart qualifie d’ailleurs cette « bête » diabolique de prostituée de Babylone (« Hur von Babylon »), allusion à l’apocalypse, mais aussi à la fameuse tour de Babel, symbole de la dissension entre les peuples, dont le rôle est repris, aux yeux des réformés, par Saint-Pierre de Rome. La référence à Babel renvoie à son tour au « langage visuel » utilisé par Tobias Stimmer, c’est-à-dire à l’emblématique qui s’inscrit à la Renaissance dans la réflexion sur le langage universel et originel, longtemps assimilé aux hiéroglyphes [44][44] Umberto Eco, La Recherche de la langue parfaite dans....

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Enfin, ce n’est peut-être pas sans ironie qu’un monstre, une Gorgone qui a précisément le pouvoir de transformer par le regard les êtres vivants en créatures inanimées, devienne à son tour l’objet des regards. Etymologiquement, un « monstre » est ce qui « se montre ». On pourrait dire qu’ici la monstration du monstre prend valeur de démonstration.

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Ce pouvoir polémique de démonstration de la monstruosité est illustré par une feuille volante imprimée à Genève dans les années où Stimmer et Fischart collaborent. Elle représente un grand diable ailé à sept têtes assis sur un trône qui tient dans sa queue un pape. Trois démons l’accompagnent (ill. 7). Ils contribuent à entretenir un four placé sur un sol carrelé, dans lequel cuisent un homme barbu, un moine tonsuré, une personnage coiffé d’un bonnet et tenant un chapelet, un évêque avec mitre et crosse. La gravure porte le titre explicatif suivant : « Une semblable figure estoit peinte au temple des Jacobins de Geneve, au lieu dit Plein Palais, des l’an 1401, laquelle avons imprimee avec les vers latins qui y estoyent apposez, pour monstrer que ce n’est pas de maintenant que Dieu pas sa bonté infinie a inspiré aux cœurs d’aucuns à conoistre que le Papae & toute la Papauté est sortie de cette horrible & monstrueuse beste, assavoir le Prince de l’abisme infernal » [45][45] Champfleury mais aussi John Grand-Carteret reproduisent.... La gravure reproduit donc une peinture probablement murale de Giacomo Jaquerio, qui se trouvait dans le couvent de dominicains de Plainpalais à Genève, vandalisée par les réformés en 1535. Dans Les Actes et gestes merveilleux de la cité de Genève (1548), Anthoine Fromment, témoin oculaire de l’épisode, commente l’œuvre : « Ce n’est pas de présent qu’on a connu l’abus du Pape et des siens, veu que d’aultres desia de long temps l’avoyent congnue, en faisant cette figure, laquelle avoit sept têtes et dix cornes (Apocal. 17) peinte à la façon d’un dyable, en la manière des peyntres. Mais du cul de ce dyable sourtoit le Pape, et du cul du Pape des Cardinaux, et des Cardinaux des Evesques, des Evesque des Moynes et Prebstres, et ainsi tout ce menasge monstroit estre sourty et venu du cul du Diable » [46][46] Cité d’après Deonna, ibid..

Ill. 7Ill. 7

Anonyme, « Une semblable figure estoit peinte au temple des Jacobins de Genève », vers 1550, Genève, Bibliothèque publique et universitaire.

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En regardant la gravure plus en détail, on se rend compte que le diable ne laisse pas du tout échapper de son cul la hiérarchie catholique, comme l’affirme le commentateur genevois. Un détail troublant a encouragé cette erreur de lecture. Il s’agit d’une tête coiffée d’une tiare placée au niveau du bas-ventre du grand diable. Le graveur l’a probablement « interprétée » comme tombant du cul du diable, Or, le démon est souvent figuré vers la fin du moyen âge avec une tête supplémentaire à la place du ventre, des fesses ou du sexe [47][47] Jurgis Baltrusaitis, Le Moyen âge fantastique, Paris,.... Selon Waldemar Deonna, peut-être ce dédoublement papal fait-il allusion de manière critique au schisme qui, en 1401, voit Boniface IX régner à Rome et Benoît XIII à Avignon [48][48] Waldemar Deonna, « De quelques peintures à Genève avant.... En tout cas, la peinture du couvent des dominicains ne propose aucunement une critique « pré-réformée » de la papauté. Il s’agit au contraire d’une représentation traditionnelle du Jugement dernier. Comme dans l’iconographie de la danse des morts, son but est de montrer que tout le monde est égal face à la grande Faucheuse. Les Réformés, pour d’évidents motifs idéologiques, ont retenu la scène qui servait probablement de pendant à la réception des Élus au Paradis. Le récit de Fromment, de même que le titre explicatif de la gravure, jouent volontairement sur les résonances étymologiques. La feuille volante est là « pour monstrer […] cette horrible & monstrueuse beste », et par là-même démontrer que « tout ce menasge monstroit estre sourty et venu du cul du Diable ». Ce type de détournement iconographique et propagandiste n’est pas unique en son genre. Dans le même esprit, une feuille volante rédigée par Johann Fischart et attribuée à Tobias Stimmer Reproduction de quelques images édifiantes du service des idoles à Münster (vers 1568) utilise les figures monstrueuses ornant les chapiteaux de la cathédrale de Strasbourg justement pour montrer le caractère ancien de la satire anticléricale [49][49] Abzeichniss etlicher wolbedenklicher Bilder von Römischen....

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En définitive, je crois qu’il faut nuancer la conclusion de Waldemar Deonna qui nie que la scène diabolique soit une satire ou une caricature. La peinture murale se trouvait dans un couvent de dominicains, un ordre religieux qui préconisait un retour à une spiritualité plus pure, moins mondaine ; un ordre qui, au XVe siècle, est le principal commanditaire des danses des morts qui se multiplient en Suisse, de Bâle à Berne en passant par Lucerne. Mais le fait que la plupart des damnés soient des religieux signale toutefois une volonté critique et même satirique de la part des commanditaires (le pape, par exemple, s’accroche à une bourse). La reproduction gravée (plus ou moins fidèlement) de la peinture détruite en 1535 doit à mon sens être considérée comme un pamphlet illustré et comme une caricature réformée. Le détournement de la peinture d’origine correspond au procédé de la déformation par citation tronquée (pars pro toto) et par décontextualisation (de l’espace du couvent à l’espace de la page de papier).

Effigie et magie

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La caricature est une arme : tous les auteurs travaillant aujourd’hui sur les feuilles volantes illustrées de la Renaissance en conviennent. Parmi les contemporains, Luther, plus que tout autre, a été sensible aux effets de la lutte par l’image. À propos de la gravure sur les armoiries satiriques du pape (cf. supra), Anton Lauterbach note dans son journal les paroles suivantes du réformateur allemand : « Cela fera mal au pape. Il m’a banni et brûlé et il a placé le diable dans mon derrière, c’est pourquoi je vais le pendre à ses propres clefs » [50][50] Cité in Martin Luther und die Reformation in Deutschland,....

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Les mêmes auteurs ne sont toutefois pas d’accord sur l’étendue de ce « pouvoir des images » et sur le sens qu’il faut lui accorder. Wolfgang Brückner, qui discute en détail la question des « Schandgemälde » et de l’executio in effigie conteste l’hypothèse d’une origine populaire et d’une permanence de la magie de l’image :

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Dans les pratiques juridiques précitées et au cours de leur mise en place, le portrait n’est pas conçu comme une substitution réelle et effective, mais comme un instrument symbolique destiné à exprimer l’évidence de certaines représentations juridiques, et ceci de la même manière que l’accomplissement de la vie religieuse de l’époque s’exprime à travers le rituel liturgique [51][51] Wolfgang Brückner, Bildniss und Brauch, op. cit., ....

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À propos des feuilles volantes illustrées du XVIIe siècle, William Coupe distingue deux types d’efficacité de l’image. Le premier, proprement magique, que l’on pourrait aussi qualifier d’incantatoire, n’existe pas selon lui : « De même, les gravures peuvent rarement être interprétées comme des exécutions in effigie, ni comme des actions graphiques réalisant un désir à la manière de la magie homéopathique ; elles ne calment pas le spectateur en lui donnant un faux sentiment de sécurité et en l’invitant à rire face aux forces qui le menacent ». Les feuilles volantes politiques ne cherchent pas à modifier la réalité, mais elles servent à fixer dans l’imaginaire le fait accompli : « Selon le même processus mental qui a permis l’essor de la magie, l’image en vint à être identifiée à la personne représentée, et la moquerie visuelle de l’ennemi, et le rire que provoque cette moquerie, détruisit la crainte ressentie par le spectateur face à son ennemi de manière aussi effective que s’il l’avait vu insulté dans sa chair même » [52][52] William Coupe, The German Illustrated Broadsheet in.... Autrement dit, de manière quelque peu ambiguë, Coupe tantôt conteste, tantôt reconnaît le pouvoir « magique » des images, pouvoir sur lequel Kris et Gombrich insistent fortement dans leurs études sur la caricature qui décrit comme on l’a vu trois étapes de la magie de l’image. Mais à quel stade associer les feuilles volantes de la Réforme ? La figure (l’effigie gravée) peut-elle effectivement toucher la personne réelle ? Ou alors, ne s’agit-il que d’un acte de communication sociale (par exemple, pour exorciser des angoisses) ? Enfin, la caricature de la personne (Luther ou le pape) suscite-elle surtout le plaisir esthétique et le rire ?

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En résumé, si l’on suit les auteurs Kris, Gombrich ou Coupe, le pouvoir magique des images est localisé soit dans la chronologie (c’est un état antérieur, prélogique de la pensée humaine), soit dans l’espace social (c’est une pensée « populaire »). Or, il me semble que ces auteurs se fondent sur des a priori non explicités, qui génèrent un malentendu. En effet, la magie n’existe de toute façon pas en tant qu’objet. Elle est toujours le produit d’une croyance socialement et historiquement instituée, que la sociologie de la religion et de la culture a longuement étudiée (que l’on songe aux écrits de Marcel Mauss, de Max Weber et de Pierre Bourdieu en particulier). En effet, les pratiques juridiques et magiques, religieuses et culturelles présentent nombre d’analogies structurelles. Pour citer Marcel Mauss :

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Les pratiques traditionnelles avec lesquelles les actes magiques peuvent être confondus sont : les actes juridiques, les techniques, les rites religieux. […] Mais si, souvent, les actes juridiques ont un caractère rituel, si le contrat, les serments, l’ordalie, sont par certains côtés sacramentaires, c’est qu’ils sont mélangés à des rites, sans être tels par eux-mêmes. Dans la mesure où ils ont une efficacité particulière, où ils font plus que d’établir des relations contractuelles entre des êtres, ils ne sont pas juridiques, mais magiques ou religieux. [53][53] Marcel Mauss, « Esquisse d’une théorie générale de...

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Au cours de la Renaissance, la magie de l’image a fait l’objet d’une rationalisation juridique et politique qui n’annule pas la logique de la croyance elle-même, en tant que convention sociale. Brückner cite l’exemple d’une anecdote devenue célèbre en Europe aux XVe et XVIe siècles. Elle a trait aux hostilités opposant Rome à Florence en 1377 [54][54] Ibid., p. 206 sq.. À cette date, un gentilhomme florentin au service du pape, Ridolfo da Camerino, vient prendre acte de la reddition de la ville. Le « traître » voit alors son effigie peinte, suspendue, nue, la tête en bas, aux tours de la ville. Il décide alors de recevoir les autorités de la ville chaudement vêtu dans son lit, près d’un feu, expliquant qu’il avait pris froid, étant suspendu sans cesse dans le vent glacé de la nuit. En jouant sur la relation magique liant effigie et persona, Ridolfo constate et rationalise cette relation à des fins politiques. Il joue avec les conventions, confirmant par là même leur réalité historique et sociale. Lorsque Luther dit que la feuille volante avec les armoiries du Pape va faire (du) mal à son ennemi (« Cela fera mal au Pape »), il est sensible au fait que les blessures symboliques qui affectent le crédit ou la crédibilité d’un opposant sont aussi effectives que des blessures réelles. En d’autres termes, les trois stades de la magie de l’image décrits par Kris et Gombrich se superposent ou se chevauchent dans la réception des feuilles volantes illustrées de la Réforme. Un même pamphlet illustré peut susciter le rire, la jouissance esthétique (liée entre autres à la répétition et donc à la reconnaissance des motifs), favoriser la communication parmi le public lettré ou illettré, et frapper effectivement la personne figurée en affectant sa crédibilité. À ce niveau, la réception « populaire » des caricatures religieuses ne diffère pas fondamentalement de leur réception lettrée ou savante.

Le médium et l’apprentissage de la déformation

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Dans les feuilles volantes, la pratique de la déformation ne prend sens que par rapport aux destinataires. Kris, Gombrich et surtout Hofmann ont raison d’ancrer la genèse de la déformation physionomique à un moment de l’histoire de la culture et dans un contexte institutionnel spécifique. Mais ils n’ont pas suffisamment insisté sur le fait, trop évident peut-être, de la diffusion et du public des ritrattini carichi. La perfetta diformità ne fonctionne vraiment qu’à deux conditions : d’abord, le destinataire doit connaître les traits physiques et le caractère de la personne caricaturée ; ensuite, il doit maîtriser les codes physiognomoniques qui permettent de déchiffrer ces traits selon une typologie traditionnelle, fondées sur la théorie des quatre tempéraments (sanguin, mélancolique, colérique, lymphatique) et sur l’analogie animale (un homme ressemblant à un lion a le courage du lion).

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Cela revient à poser la question épineuse de la ressemblance et de l’identité dont Gombrich, dans l’article intitulé « The Mask and the Face : the perception of physiognomic likeness in life and art » (1972) [55][55] Ernst Gombrich, « The Mask and the Face », op. cit, a bien montré toute la complexité. Pour la résoudre, il est obligé de recourir à la « théorie » de l’empathie (« empathy or sympathetic response », « our internal computer »). Un concept sociologique me semble plus adéquat pour saisir ce phénomène. La perception de la ressemblance et de l’identité est en effet le produit d’un habitus[56][56] Cf. notamment Pierre Bourdieu, La Distinction. Critique.... Par exemple, comment interpréter la figure du paysan dans la gravure de 1523-1524 intitulée, dans l’inventaire des collections de la famille bâloise des Amerbach, Le Christ comme la vraie lumière, les philosophes et le pape tombant dans une fosse ? (ill. 8) Les exégètes ont souvent commenté les sources bibliques de cette œuvre de Hans Holbein le Jeune, et se sont demandés quel texte cette xylographie de format inhabituel et allongé devait illustrer. Ils ont reconnu dans le paysan la figure de « Jean de la houe », Karsthans, ce partisan de la Réforme, qui a donné son nom à un célèbre pamphlet anonyme de 1521. Ils ne se sont toutefois pas arrêtés sur la physionomie du personnage. Certes, Karsthans est placé du côté des « élus », de ceux qui perçoivent la vraie lumière de l’évangile. Mais son profil est particulièrement déformé et « grossier », surtout si l’on regarde son cou. Comment lire ces traits ? S’agit-il de la représentation fidèle, réaliste de la condition paysanne ? Ou alors le pamphlet théologique intègre-t-il un élément de satire sociale indiquant que la gravure s’adresse à un public de bourgeois, figurés de manière plus respectable au premier plan ? Cela est vraisemblable, d’autant plus que l’iconographie du paysan, aux XVe et XVIe siècles, met volontiers en évidence sa laideur et ses défauts moraux comme la cupidité ou la gourmandise. Mais le gosier déformé du paysan révèle peut-être aussi une déformation physiologique très répandue en milieux ruraux jusqu’au XIXe siècle : le goitre. En résumé, la bonne interprétation de la physionomie du paysan dans la gravure de Holbein se situe probablement à l’intersection entre des savoirs théologique, iconographique, sociologique et médical et des savoirs historiques qui construisent nos schèmes de perception.

Ill. 8Ill. 8

Holbein le Jeune, Le Christ, lumière de l’Evangile, 1523/24, Berlin, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett.

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L’existence de tels schèmes explique probablement pourquoi les feuilles volantes restent un médium « conservateur », qui résiste aux apports de la caricature au sens des Carrache, ce « caprice d’artistes », selon Hofmann. William Coupe l’a bien perçu en critiquant l’étude de Kris et Gombrich : « On a suggéré que l’absence de caricature dans l’art d’avant le XVIIe siècle pouvait être expliqué du point de vue des relations entre le dessin et les arts du sortilège, et que le fait d’éviter la déformation physique exprimait la crainte de l’artiste de se mêler de ce qui pourrait évoquer la magie. Cependant, il faut se demander si la non-apparition de la caricature avant la fin du XVIIe siècle peut vraiment être expliquée de la sorte. L’exécution in effigie a un arrière-goût de magie noire, et ceci autant que l’exagération de la forme d’un nez ; or, l’exécution in effigie était une pratique admise par l’Église durant tout le XVIe siècle. Il semblerait plutôt que la caricature était un procédé qui n’avait pas encore été “découvert” à l’époque, et même si les satiristes populaires contemporains étaient conscients de son usage embryonnaire par les Carrache, il ne s’agissait certainement pas d’un médium susceptible d’attirer un public conservateur » [57][57] William Coupe, The German IIllustrated Broadsheet…,.... Le portrait caricatural ne pouvait donc se développer que dans un milieu restreint, connaissant les physionomies croquées, partageant le même savoir physiognomonique et surtout capable d’apprécier de simples esquisses à la plume, à une époque où le dessin n’a pas vraiment encore de « valeur » reconnue. Le plus bel exemple a contrario que l’on peut donner de l’importance déterminante du médium par rapport au style concerne celui qui est probablement l’inventeur de l’autoportrait caricatural, cinquante ans avec les Carrache. Il s’agit d’Erasme de Rotterdam qui, dans les marges des ses manuscrits, se dessine par exemple de profil, en Janus, avec son petit crâne, sa large bouche et son long nez qui coule, car le satiriste, on le sait, était affligé de rhumes chroniques [58][58] Manuscrit conservé à la bibliothèque de l’Université.... Ces caricatures extrêmement précoces s’expliquent entre autres par le fait que les dessins d’Erasme n’avaient d’autre public que l’humaniste lui-même (ill. 9).

Ill. 9Ill. 9

Erasme de Rotterdam, autoportrait caricatural entre 1516 et 1536, Bâle, Universitätsbibliothek.

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Ainsi donc, si Luther, par exemple, ne se voit pas défiguré par les dessinateurs d’obédience papale, c’est d’une part parce que les artistes ne maîtrisaient pas encore l’art de la déformation physionomique des traits individuels, mais aussi parce que celle-ci n’aurait pas été comprise dans un médium conservateur et de large diffusion tel que les feuilles volantes. Cependant, on ne saurait oublier que le réformateur est devenu la première figure individuelle, historique ressemblante dans l’histoire de l’iconographie satirique. Grâce à la diffusion massive de ses traits physiques par la gravure, c’est la première fois que la connaissance d’une physionomie réelle a permis sa reconnaissance de la part d’un large public, une reconnaissance aidée, certes, par les attributs et les textes désignant le personnage. Kris avait donc raison, dans son premier article de 1935, de souligner le caractère avant tout social de la caricature et d’affirmer : « A caricature is a broadside ». ?

Notes

[1]

Ernst Kris, « The Psychology of Caricature », Psychoanalytic Explorations in Art, New York, Schoken, 1974 [1952], pp. 173-188 (publié dans Imago, n° XX, 1934 et dans The International Journal of Psycho-Analysis, XIX, 1938) ; Kris, Ernst ; Gombrich, Ernst H., « The Principles of Caricature », ibid., pp. 189-203 (publié dans le British Journal of Medical Psychology, n° XVII, 1938).

[2]

Werner Hofmann, La Caricature de Vinci à Picasso, Paris, Somogy, Gründ, 1958 [Wien 1956].

[3]

Ernst Kris, Ernst H. Gombrich, « The Principles of Caricature », op. cit., pp. 193-194.

[4]

Heinrich Brauer, Rudolp Wittkower, Die Zeichnungen des Gianlorenzo Bernini, Berlin, H. Keller, 1931.

[5]

Ernst Kris, Ernst H. Gombrich, « The Principles of Caricature », p. 197. Il s’agit d’une reprise de l’article de Kris en 1935.

[6]

Ibid., p. 200.

[7]

Ibid., p. 203.

[8]

Ernst Gombrich, « The Experiment of Caricature », Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation, London, Phaidon, 1980 [1960], pp. 279-303 (issu d’une conférence donnée en 1956 à la National Gallery de Washington). Il développera sa réflexion sur la ressemblance et la déformation dans une conférence de 1970 intitulée « The Mask and the Face : The Perception of Physiognomic Likeness in Life and Art », reprise dans The Image and the Eye. Further Studies ine the Psychology of Pictorial Representation, Oxford, Phaidon, 1986 [1972], pp. 105-136.

[9]

Ernst Gombrich, « The Cartoonist’s Armoury », Meditations on a Hobby Horse and Other Essays on the Theory of Art, London, Phaidon, 1978 [1963], pp. 127-142 (issu d’une conférence donnée en 1962 à la Duke University, North Carolina).

[10]

Werner Hofmann, La Caricature de Vinci à Picasso, op. cit.

[11]

Ibid., p. 12.

[12]

Ibid., p. 13.

[13]

Ibid., p. 16.

[14]

Ibid., p. 20.

[15]

Ibid., p. 29.

[16]

Ibid., p. 14.

[17]

Cf. plus haut, note 3. Depuis lors, la littérature sur la caricature anglaise du XVIIIe siècle s’est fortement enrichie. Cf. notamment Dörring, Jürgen, Eine Kunstgeschichte der frühen englischen Karikatur, Hildesheim, Gerstenberg, 1991 (Schriften zur Karikatur und kritischen Graphik, 1).

[18]

Gerd Unverfehrt, « Karikatur - Zur Geschichte eines Begriffs », Mittel und Motive der Karikatur. Bild als Waffe, (Gerhard Langmeyer, Gerd Unverfehrt, Herwig Guratzsch et Christoph Stölzl dir.), München, Prestel, 1984, pp. 345-354. Cf. aussi les chapitres introductifs de Melot, Michel, L’Œil qui rit. Le pouvoir comique des images, Lausanne, Paris, Office du Livre, Bibliothèque des Arts, 1975.

[19]

Eduard Fuchs, Die Karikatur der europäischen Völker, Berlin, 1904 [1901-1903], p. 8.

[20]

Gert Unverfehrt, Bild als Waffe, op. cit., p. 150.

[21]

Ibid., pp. 352-353.

[22]

Sur ce parti pris géographique et historique, cf. Philippe Kaenel, « Pour une histoire de la caricature en Suisse », Nos monuments d’art et d’histoire, n° 42, 1991, pp. 403-442.

[23]

Cf. Joachim Staedtke, Anfänge und erste Blütezeit des Zürcher Buchdrucks, Zurich 1965, p. 34, et surtout Peter. F. Kopp, « “Flüsslis” – Vom politischen Kartenspiel der Mächte zum Trinkspiel der Muotataler », Zeitschrift für schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte (ZAK) 35, 1978, p. 101 sq. – Franz Bächtiger, « Das neue Kartenspiel “Flüsslis” », in Niklaus Manuel Deutsch. Maler, Dichter, Staatsmann, catalogue d’exposition, Kunstmuseum, Berne, 1979, pp. 153-154, et ill.1. Thierry Depaulis, « Un jeu de cartes du XVIe siècle : le Flux », Bulletin de la Société Archéologique, Historique et Artistique Le Vieux Papier, fasc. 284, avril 1982, pp. 301-311 ; Basler Buchillustration 1500 bis 1545. Oberrheinische Buchillustration 2, (Frank Hieronymus dir.), catalogue d’exposition, Basel, 1984 ; les notices n° 196 et 197 de ce catalogue affirment que la troisième version connue du même sujet (conservée au Schlossmuseum de Gotha) précède les deux autres.

[24]

Champfleury, qui la date à tort de 1499, la place au début de son Histoire de la caricature sous la Réforme et la Ligue (1880).

[25]

Thomas Wright, A History of Caricature and Grotesque in Literature and Art, New York, F. Ungar, 1968 [reprint de l’édition de 1865], p. 347.

[26]

Basler Buchillustration 1500 bis 1545, op. cit., p. 162.

[27]

Basler Buchillustration 1500 bis 1545, op. cit., p. 162.

[28]

Robert Scribner, For the Sake of Simple Folks. Popular Propaganda for the German Reformation, Cambridge, Cambridge University Press, 1981, pp. 14-15.

[29]

Cf. notamment Luther und die Folgen für die Kunst, (Werner Hofmann dir.), München, Prestel-Verlag, 1983, cat. 27-32 et surtout Martin Warnke, Cranachs Luther. Entwürfe für eine Image, Frankfurt am Main, Fischer Verlag, 1984 (Kunststück 980).

[30]

Sur cette feuille volante : Hans Reinhardt, « Einige Bemerkungen zum graphischen Werk Hans Holbein des Jüngeren », in ZAK 34, 1977, p. 242 sq.- Scribner 1981 (cf. note 22), p. 33-35 ; Bruno Weber, « Martin Luther als Hercules germanicus 1522. Der keulenschwingende Evangelist von Wittenberg », in Zentralbibliothek Zürich. Schatzkammer der Überlieferung, (Alfred Cattani et Bruno Weber dir.), Zürich, 1989, pp. 39-41. Et surtout la notice très complète du catalogue Basler Buchillustration 1500-1545, op. cit., n° 353, pp. 360-362.

[31]

Sur Murner, cf. entre autres Charles Schmidt, « Thomas Murner 1475-1537 », in Histoire littéraire de l’Alsace à la fin du XVe et au commencement du XVIe siècle, t. II, Paris, Librairie Sandoz et Fischbacher, 1879, pp. 209-315 ; Henri Plard, « Folie, subversion, hérésie : la polémique de Thomas Murner contre Luther », in Folie et déraison à la Renaissance (Travaux de l’Institut pour l’étude de la Renaissance et de l’Humanisme V), Bruxelles, 1976.

[32]

Cf. à ce propos la notice très détaillée dans Basler Buchillustration 1500 bis 1545, op. cit., cat. 353, qui pose l’hypothèse de Murner sans la justifier formellement.

[33]

Cf. notamment Dörring, Jürgen, « Bildzitat und Wortzitat », in Bild als Waffe, op. cit., pp. 265-267.

[34]

Cf. le concept d’Aby Warburg développé dans son article « Dürer und die italienische Antike » (1905). À ce sujet, Warnke, Martin, « Pathosformel », Die Menschenrechte des Auges. Über Aby Warburg, (Werner Hofmann, Georg Syamken et Martin Warnke dir.), Frankfurt am Main, Europäische Verlagsanstalt, 1980, pp. 113-186. Cf. également, dans le domaine de la caricature, Herding, Klaus et Gunter, Otto, Nervöse Auffassungsorgane des inneren und äusseren Lebens : Karikaturen, Giessen, Anabas Verlag,1980.

[35]

Luther, Das Babstum mit seynen Glidern gemalet und beschriben, 1526, cité in Grisar Hartmannm, Heege Franz, Luthers Kampfbilder, t. 2, Freiburg in Brisgau, 1922 pp. 2-3 (Lutherstudien 3).

[36]

Scribner, cf. note 22, p. 15 ; Wolfgang Brückner, Bildniss und Brauch. Studien zur Bildfunktion der Effigies, Berlin, E. Schmidt Verlag, 1966, p. 196.

[37]

Ces ajouts à la plume datent du XVIIe siècle. L’exemplaire est conservé à Marburg, Universitätsbibliothek (reproduit dans le catalogue Luther und die Folgen…, op. cit., p. 153.

[38]

Werner Hofmann, La Caricature de Vinci à Picasso, op. cit.

[39]

Cf., entre autres, Ludwig Volkmann, Bilderschriften der Renaissance. Hieroglyphik und Emblematik in ihren Beziehungen und Fortwirkungen, Leipzig 1923 ; Rudolf Wittkower, « Hieroglyphics in the early Renaissance », Allegory and the Migration of Symbols, London, 1977, pp. 113-128. Cf. également, A. P. de Mirimonde, « Le langage par l’image et ses modalités », in Le langage secret de certains tableaux du Musée du Louvre, Paris 1984, p. 11 sq.

[40]

À Strasbourg, il est associé au poète Johann Fischart et grave plusieurs feuilles volantes anti-cléricales dont les plus célèbres sont Die Grille krottestisch Mül, vers 1573, grouillant de créatures boschiennes, et Gorgoneum Caput, réimprimé en 1577. En 1569/70, Stimmer se rend à Côme, à la demande de l’imprimeur bâlois Pietro Perna, pour y copier la collection de portraits d’hommes célèbres rassemblée par l’historien Paolo Giovo (Paul Tanner, « Paolo Giovo, Pietro Perna, Tobias Stimmer und ihre Porträtswerke », in Tobias Stimmer 1539-1584. Spätrenaissance am Oberrhein, catalogue d’exposition, Basel, 1984, pp. 223-225. Or, ce dernier est l’auteur d’un ouvrage sur les Imprese militari e amorosi (1551), dont le « discours par l’image » est analogue au fonctionnement de la tête de Méduse.

[41]

Cf. notamment les notices dans Luther und die Folgen…, op. cit., cat. 49.

[42]

La question des influences entre Arcimboldo et Stimmer reste discutée ; cf. Tobias Stimmer 1539-1584 op. cit., surtout les articles de Hans Guggisberg, « Zur Basler Buchproduktion im konfessionellen Zeitalter », pp. 163-169, ainsi que les notices par Paul Tanner sur les feuilles volantes (cat. no 147-161), pp. 253-269.

[43]

Martin Luther und die Reformation in Deutschland, catalogue d’exposition, Nürnberg, Frankfurt am Main, Insel Verlag, 1983, cat. 296.

[44]

Umberto Eco, La Recherche de la langue parfaite dans la culture européenne, Paris, Seuil, 1994, p. 169 sq.

[45]

Champfleury mais aussi John Grand-Carteret reproduisent cette gravure dans leurs histoires de la caricature. La feuille volante est discutée en détail et de manière convaincante par Deonna, Waldemar, « De quelques peintures à Genève avant la Réforme », Genava, n° XXIV, 1946, pp. 75-89.

[46]

Cité d’après Deonna, ibid.

[47]

Jurgis Baltrusaitis, Le Moyen âge fantastique, Paris, 1955, p. 30. Cf. Obrist, Barbara, « Les deux visages du diable », Diables et diableries. La représentation du diable dans la gravure des XVe et XVIe siècles, Genève, Cabinet des estampes, 1976, pp. 19-29.

[48]

Waldemar Deonna, « De quelques peintures à Genève avant la Réforme », op. cit., p. 87.

[49]

Abzeichniss etlicher wolbedenklicher Bilder von Römischen abgorsdienst Im Münster zu Strassburg […], vers 1568, reproduit dans Strauss, Walter L., The German Single-Leaf Woodcut 1550-1600, vol. 3, New York, Abaris Books, 1975, p. 991.

[50]

Cité in Martin Luther und die Reformation in Deutschland, catalogue d’exposition, Nürnberg, Frankfurt am Main, Insel Verlag, 1983, p. 236.

[51]

Wolfgang Brückner, Bildniss und Brauch, op. cit., p. 314.

[52]

William Coupe, The German Illustrated Broadsheet in the Seventeenth Century, Baden-Baden, Verlag Hei, 1966, p. 87.

[53]

Marcel Mauss, « Esquisse d’une théorie générale de la magie », Sociologie et anthropologie, Paris, Presses Universitaires de France, 1950, p. 11 [publié in L’Année sociologique, 1902-1903].

[54]

Ibid., p. 206 sq.

[55]

Ernst Gombrich, « The Mask and the Face », op. cit.

[56]

Cf. notamment Pierre Bourdieu, La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Minuit, 1979, et Martine Dumont, « Le succès mondain d’une fausse science : la physiognomonie de Johann Kaspar Lavater », Actes de la recherche en sciences sociales, n° 54, 1984, pp. 2-30.

[57]

William Coupe, The German IIllustrated Broadsheet…, op. cit., p. 90.

[58]

Manuscrit conservé à la bibliothèque de l’Université de Bâle. Cf. notamment Roland Herbert Bainton, Erasmus of Christendom, New York, Scribner, 1969, p. 242.

Résumé

Français

Dans l’histoire de la caricature, la Renaissance occupe une place déterminante, soulignée dans les écrits fondateurs d’Ernst Kris et Ernst Gombrich (1935, 1938), et dans ceux de Werner Hofmann (1958). Ces auteurs assimilent volontiers la naissance du genre à la naissance du terme même de « caricature » à la fin du XVIe siècle. Dans l’historiographie, le concept de « caricature » n’est toutefois pas univoque. Il est devenu source de malentendus puisqu’il oscille entre un sens large (la caricature est ce qui déforme ou fait rire) et un sens restreint, né avec le terme même à la Renaissance. Dans cette acception, les feuilles volantes satiriques publiées entre 1510 et 1590 environ n’appartiennent pas au genre caricatural stricto sensu. Mais qu’entend-on par « déformation » ? Ce concept ne peut-il être utilisé de manière plus large sans perdre de son efficacité descriptive ou analytique ? Quelle est son efficacité symbolique ou réelle ? Comment inscrire la production graphique précédant la fin du XVIe siècle dans l’histoire de la caricature ? Quelques réflexions autour d’Érasme, Holbein le Jeune, Luther, Tobias Stimmer.

English

In the history of caricature, the Renaissance plays an essential role which has been underscored in the pathbreaking essays by Ernst Kris and Ernst H. Gombich (1935, 1938), as well as in Werner Hofmann’s book (1958). These autors often identify the birth of the genre with the birth of the very notion of “caricature” at the end of the 16th century. But in the literature, the concept itself is not univocal. It has become the source of misunderstandings because it oscillate between a broad meaning (caricature is deformation and provokes laughter) and a narrow meaning, associated with the birth of the term in the Renaissance. In this sense, the illustrated satirical broadsides published approximately between 1510 and 1590 do not belong to the genre stricto sensu. But what “deformation” mean? Can this notion be used in a larger sense without losing its power of description and analysis? What is its symbolic or its effective power? How can the graphic production up to the end of the 16th century be inscribed in the history of caricature? This article proposes some reflections about Erasmus, Holbein the Younger, Luther and Tobias Stimmer.

Plan de l'article

  1. Codes culturels, codes visuels : Luther en Hercules germanicus
  2. Monstres et démonstrations
  3. Effigie et magie
  4. Le médium et l’apprentissage de la déformation

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